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这次，我们聊了聊写日记的事。 作为三个在生命早期对现实外部世界的感知能力比平均水平弱很多的人，日记的意义对我们而言几乎不在于对事件的记录，而是承载了太多自己因与外界互动的无能而滋生出的更深的、无法正常表达的部分，我们并不是从外界的人事物中找到自己，而是在书写日记的过程中、曲折而困难地成为自己的。 潘浮力是我们三个人当中写日记最多的人，他从很小就有记日记的习惯，直到现在依然在坚持手写日记，他用完过很多很多日记本，它们全都被他带到了法国，翻出来摞在一起，像一座小山。对于潘浮力来说，在他小的时候，在他的“自我”生成之初，他将一些自觉美好却并不真诚的内容填塞进日记里，那时的日记承载着他对自己和外界的幻想。随着他长大，他陷入单方面的恋爱，拥有了一个空气墙般的“对象”，日记便成了他向另一个人的剖白，在这样的剖白中，他被迫学会了如何真诚地书写。在多年的青春期里，他大量地书写自己纷乱、孤独的情感和思想，那时，他的自我和他的日记是粘连在一起、你我不分的。再后来，他的男友出现，他的日记死了，现实世界从这时开始对他而言不再是有去无返的深渊，他终于可以放开文字，放开那些承载他整个“自我”的日记本。他安静下来了。 在不久前他又拿起了记日记的笔，这时候的他，已经能够坦然地去和真实的外部世界互动，去厘清自己对外部世界的所思所感，好像成长到这一步，日记才终于真正成为了日记。 高潭手写日记的频率排名第二，她从青春期伊始的13岁开始写日记，直到三年前她步入稳定的亲密关系。作为一个一直对跟现实外界互动有障碍的人，混乱的青春期里始终憋着一股难耐的欲念，她阶段性地沉迷在很多文艺作品、演艺明星里，分不清自我和幻想中的故事，于是在日记里不断书写，将幻觉写进现实里，而自己长久地在现实中迷失。从日本青春疼痛文学、台湾偶像剧，到《颐和园》、《蒙马特遗书》，在生命遇到后者两部作品之后高潭随着两位极端混乱的主角一起，陷入了不见底的深渊。她们成为了她的“对象”，成了她看见自己的镜子，她被她们吸引，将自己分裂成她们，大量地产出不知所云的文字，无休止地忍受迷茫和混乱。再后来，高潭和潘浮力一样，终于在外部世界找到了真正和自己联结的“对象”，世界终于不是空气墙。她也安静下来了。 当她完成了对自我的整合，不用再将自己分裂成幻想中的他者，也不必再承受你我他不分的混沌，她终于可以平静地书写自己身上发生的一切——不是作为镜面，而是作为工具。 凭克今年回国，从老家带回了自己以前的随笔小本子，他不常像潘浮力和高潭那样大量地手写日记，而是更多地将自己碎片化的思绪发布在各种各样的社交媒体上，他记录下的东西更像是生命的切片，是一个画面、文字和声音的统合。作为一个不单对文字敏感，而是整个感官都更开放的人，凭克所做的记录更多带有声、光、画面，还有在那一瞬间的自我的思绪。他将自己重要的印记留在互联网的缝隙里，渴望被看见，又害怕被暴露，将自己秘密的爱写在纸条里，传递给别人——被迫以一种不甚严肃的方式，做一种类似托付的行为。他写自恨的文字，对世界满是丧气，厌恶自己站在一个尴尬又孤立的位置上，又厌恶自己无法变得强大起来去守住自己自视珍贵的世界。但凭克那时候的自恨，又总是带着希望，总是带着“长大了就会好了”的只有孩子才能拥有的期盼。听台湾流行乐的孩子如今已经长大，事情却好像没有变好，他也很少再留下那些隐秘又带着希望的生命切片。 如今面对混沌庸碌的生活，凭克觉得他开始需要日记，作为一种自我关怀的方式，可以在独自的书写中好好看看自己，听一听自己现在到底在想着些什么。 作为一部既是日记又是遗书的作品，《蒙马特遗书》对我们三个人都产生过不同程度的影响，在谈论完自己的日记之后，我们也谈了谈邱妙津和她的日记作为结尾，我们在邱妙津的那些被自恋放大又难以排遣、甚至引人自戕的欲念和赤诚而迷惘的文字中，看见我们曾经挣扎的影子。而现在，作为三个从那个时期幸存下来的人，我们终于也可以看见邱妙津。 我们终于得到了平静。