Deep Dive
Shownotes Transcript
他好像有一个阶段其实不太能接受自己是一个骨子里的德国的浪漫语者那么与此同时他其实有另外一个问题也并不是特别容易接受就是他是在骨子里被美国执迷了
不管你過去經歷了什麼但是你仍然是可以感受到自己和自己的人生是獨一無二的然後你仍然可以找到一個讓自己幸福的這樣的一種方式他們是帶著這樣的一種期待和心情才做了這個電影它對於整個的電影對於現代電影的黃金時代有一個很深刻的相仇存在
每一个人都可以是屏山然后如果这个世界上多一些屏山的话那个世界有可能就更有机会变得更美好一些他不认为电影能够改变世界他说电影可以对人看世界的方式产生影响这个是他做的我们也可以觉得《唯美的日子》也是电视三部曲的第三部曲
我认为他长期的电影都是聚焦于孤独和痛苦的但是就在比较晚近的创作里他的关注点事实上是希望和幸福欢迎大家收听我们新一期的神交播客今天我们要聊一聊德国的电影大师维姆文德斯
这期播客的话我们其实只有两个契机一个是白老汇最近举办了文德斯的回顾展然后也是展出了非常多文德斯新修复的很多电影然后另一个契机是他的最新片《完美的日子》然后也迎来了在中国上映的机会我们这次播客的话是请到了两位非常重磅的嘉宾
然后首先给大家介绍的是中央戏剧学院的徐峰老师徐峰老师给大家打个招呼吧听众朋友好,我是中央戏剧学院的徐峰接下来的话是这次文德斯回顾长的策展人也是之前经常上我们节目的杨阳老师也跟大家打个招呼吧大家好,我是百万会电影中心的杨阳提到文德斯的话,很多影迷应该都是非常熟悉的一个导演了
然后我们接下来其实最开始的话题还是从比较轻松点的进入吧两位应该都见过文德斯本人吧也想请大家聊聊就是看到文德斯本人和印象中有什么区别许凤老师之前看过您和沙丹老师给他做了一个大师班蛮多料对于了解文德斯非常有帮助也印象非常深刻也想请许凤老师聊聊看
因为我自己是一个 26 年的策展见导演的情况就比较多一些到文德斯这个级别的电影大师呢是德国的啊又不是法国的就这样的情况就相对少一些 2019 年的 5 月份的时候呢资料馆呢就希望我来跟他做那个五次的
大师班的最长的那个那后来呢我就接受了这样一个工作跟文德斯先生本人见面呢这个是我计划之外的事情但是呢有一点是非常肯定的就是他特别和蔼我们的工作他是给予了特别大的这个热忱他那个在这个中国电影资料馆其实是五天那么五天里呢应该说我有三天我们都基本上是在一起的
然后我们一起去看他的歌剧我们一起来谈很多的问题他事实上是对整个资料总管的工作是给予了巨大的热情然后我还记得最后一天呢我们是在放映前见了在放映后没有见有一个很重要的原因是什么呢
因为当时放映结束以后呢他就去给所有的这个请他签名的人来签名然后资料馆当时没有意识到啊就当时有那么多人要签名也没有一个特别的座位然后他就基本上是这种 12 站 12 吨的状况下把那个几百个签名给签完了
签完了以后人就一下就不行了这件事情就给我印象很深就是他对待观众对待电影节对待影展组织方我可以说他用了一个签工的方式来对待与此同时呢他就是一个非常真挚的热情他就我记得他那个最后一天他说哎呀我现在有点离不开你们了他说我已经习惯了每天跟你们在一起在那天那个大师班结束以后呢他
他就很激动就很热情的在结尾那个结束的时候跟我握手他就说那个准备的特别的充分而且有些问题呢也是超出了他的就是预料我意识到的是就是说尤其是你在这个问题中如果你触到了他的那个真正的他内心的记忆的这样的热点的时候就会有一个非常强烈的反馈当时我就说你虽然拍的是这个公路片呢
但是你的画面的构成方式马上能看到是一个来自于德国的
浪漫主义的传统的这样一个电影家他当时就特别激动激动得有一点热泪盈眶地说他说这个没有办法我是一个特别不可救药的德国的浪漫主义者他是一个能够在这样的一个公共场合会动真情的人所以后来我在那次交流的快结束的时候我有一次我那次我就专门谈到了一个细节我就是说在这个
安东尼奥尼去世的时候呢他其实是在意大利实际上是很少有比较重要的电影人去他的那个葬礼但他是少有的去了那个葬礼的一个电影大师就是他非常非常看重自己跟安东尼奥尼的这个共同的创作
有的时候虽然安东尼奥尼对他极其的严厉我要用极其这个字因为确实是很严厉的在那个合作的过程中有的时候但是他仍然是以一种充满了友情和热情的方式来面对这个关系而且最后可以说是善始善终的
然后我们那次交流结束以后呢对话录呢最后电影艺术享用然后电影艺术呢就觉得你能不能再补充一些问题后来我说这个都已经过去了还让他怎么补充但是后来我考虑了一下杂志社的需求呢我就那个跟他的助手联系了他助手说这样吧你把那个问题写好了发过来然后呢我就拟了四个问题给他发过去了用英文
然后他认认真真的把那个四个问题呢做了那个回答所以我们之间有一个笔谈但这个笔谈那个给我寄过来以后呢当时电影艺术把我们的那个对话录拿过去以后他们认为已经很好了
加上后面的观众的那个提问他们认为不再需要增加其他内容了所以呢其实我跟文德斯先生有一个没有任何人看过的我们的笔谈就在我这儿这个也是说明他确实是非常真挚的还蛮好奇就是当时那四个问题有问了什么吗跟我们的那个大师班的有一些讨论是有关系的但是呢在那个上面没有谈的一些问题
因为里面都谈到了这个公路片的问题说到了在公路片的开始盛新的时期的两个作品丹尼斯霍普的《Easy Rider》《逍遥骑士》安东尼奥尼的《Zabriskie Point》《Jabriskie Dial》我就是问他和这两位导演相比他的这个对于公路片的思考和形式有什么不同
因为我个人是认为他的公路片是有一些跟这两个公路片的重要导演和重要作品是有一些差异的那他个人的说法呢他就说公路片实际上是一种很早的很古老的类型他认为在这两部影片之前很早那个公路片就已经存在了然后他个人认为其实西部片
就是公路片的前身就谈到了一些比如说尼古拉斯雷的作品那个拉乌尔沃尔什的作品等这样一些作品但是乌庸质疑的认识呢他认为就是确实是丹尼斯霍普和安东尼奥尼的这个时期的导演呢尤其是丹尼斯霍普这个逍遥骑士呢使得公路片这个类型呢获得了一个更大规模的一个流行
然后呢他就特别提到了在后期的公路片的这个演变中呢因为是以摇滚乐作为他的背景这样的一种音乐特质还有他的实际上是一种文化特质事实上是催生了一些很重要的作品然后他自己特别推崇雷德利斯科特的那个塞尔玛和路易斯他专门的谈了一下就是说他说
他自己其实并没有参照这个 Ether Rider 和安多尼奥尼的创作他认为他是自己发明了这个类型他认为这个类型其实是从他自己的角度来说是他自己发明的在这个里面他就谈到了他早期的这个创作他尤其强调了这个阿里斯曼尤城市的这个意义他觉得那个是他第一部真正的成熟的作品然后因为是他的第四部电影
长故事片他认为是从那个片子开始呢他才找到了他的真正的叙述方法所以呢他说他在这个里面他找到了一个电影的制作方式就是如何的从头到尾讲述一个故事因为是公路片他的一个很核心的问题就是道路的形成就是你的故事
而且在这个意义上来说他可以把他自己和演员非常密切地联系在一起所以他觉得他拍这个《阿里斯曼游城市》是一个如鱼得水的一个这样的经验但我个人的体会呢就是我要说一下我个人的体会
我觉得它就是其实从第一个片子起就是一个公路片它 1970 年代的就是一个公路片而且其实是一个非常优秀的影片我个人认为它的那个风格和形态在那个电影里其实就挺完整的了但是为什么我觉得这个《阿丽丝漫游城市》对它来说
那么重要呢这个问题其实我不能做一个概观论定的一个讨论因为这个只是我的观点我想说的是在一般人看来即使阿里斯曼游城市也是一个
叙事性很弱的一个电影但是我个人的看法在它的这个维度上这个《阿里斯曼游城市》其实是一个叙事性很强的电影这个叙事性强并不在于它的事件有多复杂有没有比较强的戏剧性不是这个原因不是这些问题而是说在这个《阿里斯曼游城市》中有非常绵密的情感的表现
而且这个情感有它的整个的那个发展的这个弧线如果我们考虑到就是文德斯的一个基本特征特别看到他后来的电影的那个基本特征的话你就是我们会意识到其实对他来说叙事更像是一个情感的历程有一个比较常规的说法叫做这个故事是性格的历史但是呢我觉得文德斯他更像是叙事是情感的历程哦
所以我觉得如果我们关注一下它后面的影片的话那我觉得这个片子在这点上已经表现得非常清晰了
所以它是一个公路片但它是一个在整个公路片中就是说它作为一个导演和那个演员确实是获得了一个如雨得水的一个关系你看到这个主人公这个男主人公和那个小姑娘之间在这个行程中的这样一个深刻的情感交流还有一个导演他如何去
展现这个深刻的情感交流我觉得在这一点上他确实是找到了他自己叙事对他来说是情感的历程这个问题实际上是我个人的一个观点当然我知道他在这个作品里一直有那个非常持续的那个对于世界的关照经常是在说安东尼奥尼的时候会用那个说法叫 the surface of the world 就是这个世界表层所以他有一种对于世界表层的观看但是
带有冥想色彩的观看和透视但是呢在这个过程中其实如果我们真的关注文德斯电影的这个发展过程的话我们就会发现它接近是一个情感的表现越来越突出的这样一个轨迹我觉得
他就是特别强调了这个片子是他真正的找到他的方法了在真实的生活里见到文德斯本人也是跟徐峰老师一样也是那个 2019 年那次那次也是他第一次来中国好像是应该是大剧院的一个活动邀请他来拍摄这个舞台影像嘛
是因为这个然后呢顺便哥德学院后来就组织了他这个跟资料馆一起合作这个回顾展才有了这些大师班啊然后还有很多场的这个应候活动我也是去看了其中好几场这个徐峰老师那场我也看了大师班我也去看过我对他的这个就很初步的就是一个印象就是
好高啊好高大啊因为我印象特别深就是在那个资料馆他是在一个报告厅里面做的一场大事班然后他们的那个讲台中国人一般用是没问题的然后因为他太高了所以他那个讲台的上面摆的那个
那个台式话筒就是根本够不着他的嘴所以他就不得不就是两条腿就是一个劈叉的一个方式在那边站着特别累然后就一直在那边我在旁边那个差不多做第一二排实在看不过去了后来就找让工作人员赶紧找几本书把那个话筒给他
垫起来这样他可以说话舒服一点所以就是他太好高的一个德国人就是这个当时特别深的一个印象第二次在听他本人的一个现场这个交流大师班就是我去年去波罗尼亚的那个探疫电影节
然后也是在这个探疫电影节上发现了这个水上回光这部电影它正好因为这个片子修复出来之后应该是在那边去年做了第一次的这个首映吧然后有一个应后的一个那个很长的一个交流我们 22 年开始做第一次的这个那次文德斯回顾展的巡展的时候也是通过这个文德斯基金会呃
没有直接跟他肯定是跟工作人员有过一些这样子的信件上的一些往来然后我们也会提一些需求就给人包括这一次因为完美的日子我们也会有这样的很多的这个
书信上的这个互动就觉得他是真的很真诚很愿意跟人就是之间的这种互动然后对待你的一些需求他会也会给出很多非常这个热情的一些回应然后他非常喜欢画画然后每次请他给我们写一点什么手写信啊写两句这个小的这种 message 的时候他一定会给你
画一点东西特别可爱的东西像那个 22 年的时候就是给我们画了一个带着翅膀的可以飞起来的地球然后这次也给我们画了那个可以飞起来的小熊之类的这种就觉得它是
一方面你会听他的现场的这些可以讲很学术的东西讲得非常有干货而且因为一般他这种国际的活动就公开场合他不讲德语因为他小的时候是在美国占领区所以他这个英语
非常好但是呢又保留了那个非母语的人讲英语的那个语速非常的慢就让我们这样的这种听英语听力的人其实是听起来特别舒服就是理解的会很容易就觉得他是他说的东西不会是让你觉得很艰深很什么的那种离你很远的很学术的那种就你觉得跟他是一个离你很近就是真的可以
交流到新的那样的一种状态就不会是一个历史书上我们读那个电影史的时候这个新德国电影《四节》这样一个大史就会觉得他拍的电影都是在跟你就是很近的很用心的这样一个交流这种感觉这就是一个我的一个
很直观的一个感觉吧对 其实刚刚也提到了就是 82 年的时候其实已经办过一次文德斯的回复战然后其实北京战这次是延迟了两年之久吧然后也是想问一下这期间是到底为什么会间隔那么长的一个时间 22 年那个时候我们本来计划是让北京在年底做闭幕的因为那个呃
那个时候我们好像是三月份就开始在筹备了然后是从像杭州开始的然后一直寻了大半年因为那个二二年等于是我们所谓这个疫情的最后一年也是最艰难的一年
然后那个 11 月 12 月的时候发烧的时候你们大家也都知道所有人都最后 12 月份都待在家里面发烧嘛嗓子疼我来就只好北京站就没有办法进行
等到大家都病好了第二年开春了之后开关了之后又有一些新的变化包括这个举办影展相关的一些要求什么的都不太一样了我那一轮的巡展就没能如期的在北京进行本来以为就可能就这样了可能就没有了也是没有想到今年我们有这样一个契机跟他的这部新片然后有这样一个缘分吧然后有机会
就是把它正式的引进中国院线上映就想到说那我们可能是这是一个机会我们把这个当时没有做成的这个北京站然后把它再重新的再给大家回顾一下然后正好其实有的时候这个事吧
就是你当时可能觉得是没办成是一个遗憾或者怎么样但其实过了之后反而它会有一些新的收获比如说这一年多期间那当时可能还没有得到这个升级修复的影片然后现在有了 4K 的版本
然后有一些片子当时可能还没有修复包括 19 年的时候就完全还没有修复的然后到现在已经有了修复然后又有了新片子包括那个安塞姆基佛然后又有了完美的日子对所以这些可能都是有的时候就是可能要拉远一点时间再过得长一点你再看这个整个事件可能它会有一些新的不一样的收获等着你
那这次其实感觉是新加了几个片子然后又上了几个片子就是也想问问就这次的影展里面哪几部是你觉得比较难得的片子要说难得其实我觉得就是文德斯因为他现在有一个文德斯电影基金会就是他自己认为说他自己的这些导演的这些作品已经不再属于文德斯本人了也不属于那些制片人或者制片公司了是属于他本身的
然后通过这个基金会然后让这些这些温德斯电影然后成为自己的主人然后成为观众的成为他们自己的也是成为观众的而不是他自己的我觉得就他就是一个导演在自己有生之年可以亲自的让自己的电影通过最新的技术然后重新的复合然后这样重新的跟观众建立这样一个连接我觉得是特别
特别幸运特别了不起的一件事情所以其实文德斯的电影就是我们现在想要看到我觉得并不是一件特别特别难的事其实也就是那个哪些可能就是能够正式的在电影院里面这样子进行放映具体到这一次的话
我们可能还是特别的选了一些像百安美眠酒店其实就是因为之前没有放过然后这次有那个中国的版权方案然后把它引进到了国内然后所以我们就安排了它然后像 SM 基辅这个也是一部新片然后之前没有放虽然北影节放过那我们这次就是因为没有在日常的影展放过然后把它拿进来
然后再加上这个我自己可能觉得我是特意要拿进来的就是这个《水上回光》这部片子因为去年在这个探疫电影节上发现了这个片子对我自己本人来说我之前是没有看过的我是第一次在电影节上看
当时我看到我还就是反正很感动也挺震撼的然后又听了一下他的这个应和交流所以这次是专门我们让合作方去为了这个影展把这个片子引进到国内来应该也是国内应该第一次放吧
666 房间也是国内应该以前没有放过的这个短片它其实很简单它就是一个 1982 年那个嘎达电影节上然后他就在一个酒店房间里 666 号房间里面采访了当时在那个那一年参加嘎达电影节他能抓到了所有的他认识的这些那个电影导演们然后就是让大家都去再回答这个
电影的未来是什么我们可以看到很多现在就是已经不在了的但是是在电影史上响当当的一些人尤其我就觉得我要提一下这个法兹宾德后来查了一下时间他真的就是在拍完这个小短片出镜了三周之后他就去世了
所以这真的是他最后留给大家的一个影像还挺珍贵挺难得看到的看 666 房间的时候也发现最喜欢的回答其实就是法斯宾德我觉得说的最有道理我觉得今年放 666 房间还有一个非常有意思的一个奇迹吧就是在 23 年的那个甘纳的时候刚好出了一个 999 号房间
然后也是另一个导演就模仿着温德斯的方式又来了一轮然后还请了温德斯自己作为导演去说了一段但现在好像还看不到这个片子但我觉得放过 666 房间再看这不可能
会有更多的感受而且我觉得看这个片吧你就会觉得安心了一下因为就是尤其就这几年我就从全世界然后中国也是就一直又新一轮的就电影完蛋了然后电影院要完蛋了之类的
然后看了那个片你想 40 年前他们也在担忧这件事情所以 40 年过去了那电影也还在继续拍着电影院也一直在开着然后就是每一个时代可能大家都会遇到一个新的挑战和冲击就是也没有什么真的值得去恐慌的恐慌的时候那我们就经历这个恐慌好了然后它总会过去的过去之后该干什么就干什么好了
最开始肯定还是从他最重要的公路篇聊起其实刚刚徐峰老师也已经跟大家介绍了特别多然后先来聊一聊就是他为什么对于公路篇如此的痴情吧
肯定我觉得很大一部分是跟他的生长环境是非常相关的先跟大家稍微介绍一下他的一个出身背景吧就是文德斯他是 1945 年的时候出生在德国的杜塞尔多夫一开始的话他的理想并不是要当一个电影导演
而是想做一个艺术家而且他非常喜欢画画刚刚两位也提到过然后他年轻的时候学习了医学和哲学最后是想成为一名画家在 1960 年代末的时候去了巴黎学习然后那个时候就被电影吸引了后来去了慕尼黑的电影学院开始做自己的电影那时候开始他也开始做电影评论然后接下来其实也想从
他的历史背景聊起来吧然后还是想问问到许峰老师他们出生的这个年代也就战后对他们整个德国的环境包括社会上的很多声音对他们的影响到底有多大然后又是如何能
能在文德斯的电影里面体现出来的维姆·文德斯我对他有一个相对特殊的一个界定我把它叫做欧洲现代电影的大师时代的最后一个和后大师时代的第一个这个呢我其实不是经常的来谈但我今天就说到这个问题是因为呢就是我要把它和这个比如说新浪潮的导演
和像意大利现代电影像安东尼奥尼菲利尼包括帕索里尼这一批导演呢稍微做一个区分就是当那个文德斯开始进入电影世界的时候呢
它其实就是说它已经到了我们认为就是它第一部电影在拍摄的时候是 1970 年新浪潮运动已经过去十年了风起云涌的欧洲的那个五月风暴欧洲的这个整个的
反文化运动啊最高潮也已经过去而进入了一个很缓慢的一个拉锯时期我们也可以认为 70 年代是这个欧洲极左派的激进主义时期的一个正当其时的一个时期但相对来讲呢它已经过了那个
最激情澎湃的第一个时段所以他在拍影片的时候带来过现代电影的大冲撞的年代在一定的意义上来说应该说已经过去了那么这些大师们已经是功成名就的位居先贤词里的已经明确的可以称之为不朽的大师了所以在这个意义上来说文德斯进入电影世界的时候是很独特的
他就在这些人的后面而且就是紧接着这些人基本上你也可以把他排到他们这些人里去但他相对来说他是一个后来者而且是很年轻的一个后来者那么所以他对于前面的这个时代他事实上有一种很深刻的回望感或者说他对于整个的电影对于现代电影的黄金时代有一个很深刻的乡愁存在
这个是他跟别的前面这些导演很不一样的地方我们注意到在那个文德斯的电影里一直有一种不仅仅是对于古典时代的电影甚至包括对于现代的电影现代电影也就是我们说的这个 60 年代到 70 年代初的这个现代电影
他都有一个很深刻的相仇的情绪这个在一定的意义上来说就是因为他是在之后来到电影世界的所以我们特别有意思的是我们发现文德斯好像是拍老导演拍的最多的或者跟老导演合作最多的电影大师那么刚才杨阳说到了水上回光因为他是跟尼古拉斯雷合作的
那个作品本来是尼古拉斯雷自己想做一个记录他死亡的电影但是呢因为他无法完成文德斯就变成了他的合作者在他的这个十年电影生涯的最后时期他第一个十年电影他第一个十年的最后时期那么其后就是我们知道是《寻找小金》那么《寻找小金》是事实上是对他最热爱的小金二郎电影的一个追寻
对小金二郎所拍摄的世界生活的世界的一个在寻找那么当然他那个寻找的结果是他发现这个已经是世事无常他已经找不到那个小金二郎的那个世界了那么他只能是找一个低级位尝试去
模仿那个小金二郎的那个试点那么在第三部影片我们当然就知道是安东尼奥尼就是他是那么热诚的就参与了这个安东尼奥尼的这个工作因为安东尼奥尼自己想拍片子但是安东尼奥尼的这个投资人保险商就觉得嗯
没有办法把这个钱投资给一个不会说话的一个人一个导演那么安东尼奥尼不能不找一个合作者那么就找到了文德斯因为这个我们都看到了文德斯跟安东尼奥尼之间的这样一个风格的连续性是非常清晰的而且他确实是他们之间的交流也是很多的在他开始成名以后他和安东尼奥尼的交流就很多我们知道那个工作其实是异常间距的文
文德斯的很多的艺术设想都被安东尼奥尼给取消了所以在曾经在这个合作的一个阶段文德斯其实是有点做不下去的但是他仍然最后成了安东尼奥尼的
秘友刚才那个杨阳说到他喜欢画翅膀他就给我的一本书就是那个我和安东尼奥尼在一起的日子就他拍那个云上日子的那个手记那个里面有一张他和安东尼奥尼的合影他就在安东尼奥尼的身上画了一对翅膀是
事实上那个文德斯其实他为什么会在 1982 年去做那么一个采访是因为他对这个电影的这个媒介的过去这电影这个媒介可能面临危机或者是说另外一个问题就是电影这个媒介的黄金时代已经过去这件事情他是非常敏感的
有一个很强烈的这样一个自我的感受和自我的你也可以把它叫警醒吧警觉当这个警觉有的时候变得很强烈的时候它会变成一种感伤它变成一种对于电影《黄金时代》的一个怀香病这个问题是葛达尔也曾经说过的葛达尔说就是他说威姆就是一个特别喜欢多重善感的人他是一个对于逝去的时间
逝去的感情逝去的世界包括逝去的电影的黄金时代和不断在逝去的那个电影的美好的世界电影的那个观看方式在电影院里人们建构起来的那样一种情感方式和交流方式充满了怀念的这样一个电影人这个情绪特别有意思的我就觉得是其实在我看来是贯穿在他所有的作品里的
这个其实是他跟上一代的这些导演们包括意大利现代电影的这些大师和新浪潮导演的一个很清晰的一个划分点因为他是带着一种充满了乡愁的这样一个感情去拍片的有意思的是在我看来这样一个感情和他的对于公路片拍摄有一定的关系他的那个公路片确实不像 Easy Rider
或者像 Zabriskie Point 是一个激流涌进的充满了批判力的一个公路片那么他的公路片呢是一个寻找失去世界的一个公路片是一种寻找失去世界的一个公路片或者是
就是我们知道是寻找一个不可能的世界我们叫 Paraidexes 就是德克斯达斯州的巴黎那不仅仅在地点上它是一个莫人两可的地方而且在时间上它是一个永远不可能达到的地方在一定的意义上讲我觉得从文德斯这儿开始很清晰地体现出了一个就是不断地寻找不断地向前但是是趋向于一个去寻找一个
完美的世界但是是一个已经消失的无从寻找的一个完美世界的这样一个一种情绪在他的电影里其实是我认为是很清晰的但与此同时就是我要说的就是他有另外的一面看那个 Paris Dexys 的时候我们能够感受到那样的一个忧郁的情绪那种乡愁的情绪对于已是爱情的怀恋
那个主人公最后还是走了因为对他来说他的家园其实已经一去不复返就像他的时间一去不复返但是
但是与此同时就是维美文特斯是一个非常情感化的导演他是一个极其情感化的导演这跟人们通常对他的认知可能是不太一样的那么所以就像我说的他的这个电影其实是情感的历程更多的是情感的历程所以虽然他是充满了怀香病的来拍这部
包括拍他的公路片他是充满怀香的情绪充满乡愁的去拍他这个公路片但与此同时在这个
充满乡愁的回望和离去的同时他又在期盼着或者又在给我们展现着一种情感的开始所以我们知道在德克萨斯州的巴黎的结尾的时候有两个相反的情感包含在里面一个是丈夫走了
他离去了充满忧伤的离去了而另外一方面是母子团聚了在我的感受里我觉得他的公路片一直有这种双向的这个情感的存在而这个问题其实我也跟他做过一些交流他反正是一直都跟我说他说我是一个不可救药的德国浪漫主义者所以从这点上来说呢他拍这个我们后来说的包括《柏林天空下》《直到世界尽头》这些影片
好像是有其必然性的因为他在这个他跟我说柏林天空下的这个特殊之处是这是他第一步拍了他看不见摸不着的东西
他说以前他拍的都是可见的世界但是柏林天空下他拍了不可见的世界对于不可见的世界的探寻那么在很大的意义上与他要在德克萨斯州巴黎之后要寻找新的艺术起点有很大的关系的因为他说德克萨斯州巴黎结束以后他的压力非常大
因为他最恐惧的一件事情就是按那个成功的模式再去拍另外一部在这个之后他的一个重大的问题就是他怎么能产生一个不一样的创作那么这个《柏林天空下》就产生了这部作品带进了几个重要的维度那么第一个维度是历史的维度
而且是带着一定的政治性的历史的维度带有一定的政治性的历史的维度是一个很深刻很沉重的历史的维度另外一个是灵性的维度它把那个想象的世界和一种性灵思考联系在了一起
但是这个性灵思考最终我们注意到它又回到了情感的范畴之中这个性灵的寻找的最后的落点最后落到了爱就好像我们看那个天使变成了人一样我们从这点来说当我说雷姆文德斯是一个
情感极其强烈的导演我们说他的电影是情感的历程而且我们说他是一个浪漫主义者的时候德国浪漫主义者的时候我们就知道在那个他的第一个很长的公路片
创作时期结束以后会出现柏林天空下这样一个充满想象力的用一种想象的世界来对历史进行再思考再触摸的影片的时候而且这个想象的世界它实际上是一种人的性灵的思考对于人的性灵的思考而这个人的性灵思考最后它最后会回到爱的认知
那么就是如果我们看一下德国的文学史如果我们看一下德国 20 年代和 30 年代那个深受德国浪漫主义影响的德国表现主义电影的话我们就会觉得这好像并不是一个很奇怪的一个发展的一个阶段它几乎可能我们也可以说它可能是必然来到
也可以稍微补充一下刚刚徐光老师也讲那个公路片这个公路片他也是一直在讲说他自己为什么对于这个公路片这么的着迷而且就是他在那个拍那个爱丽丝之前那三部他就一直就觉得非常痛苦找不到自己的一个拍电影的一个风格或者说自己的一套语法然后直到爱丽丝之后他才知道自己想要拍的电影是什么样子想要以什么样的方式来拍电影
他是觉得就是一般的这个剧情片嘛都是以故事来驱动的然后但是只有公路片是由时间来驱动的就是因为公路你一旦在路上一般的剧情片你可以翻来覆去地拍你可以先拍结尾可以先拍中间你可以先去到你几年后然后你再拍回几年前
然后这个是他完全就非常无法接受的一种拍电影的方式但是只有你在拍公路片的时候你不得不去遵守时间顺序的跟随时间前进的这样的一个方向去拍你不可能你刚刚今天在这里然后你就拍到人物在下一站的时候的样子你必须顺着拍你必须跟着时间让时间带着你的人物带着你的故事
往前走然后也就是同样到了那个完美的日子我听他的太太
也就是有一段分享就觉得文德斯这一次在日本拍摄的这个经验是他觉得就是他特别的开心特别的幸福就由于因为这个片子它是那个一个日本财团嘛就是所以就拍摄经费相对来说是非常的那个充裕的所以充分给了他这个自由就是所以他们拍摄完美日子虽然也是因为演员的档期各方面原因只是拍了 17 天但是真的是
第一天拍摄拍摄了第一个镜头就是从平山早上起来这个清晨起床然后最后一个镜头也是最后一天拍的当然中间也有一些比如说你去那个居酒屋你不可能说每一次去再去打扰一下人家一次那肯定可能那一次把所有的戏都拍完然后你去公厕打扫可能一个地方然后你就拍了一次你不可能反复的再去但是总的来说
它是一个
非常希望从头拍到尾是从头到尾这样顺序来进行拍的拍电影的这样的一个人他说他有的时候是一个有点迷信的人他觉得你在拍电影的这个拍摄过程当中是需要对时间这个事物是保持着一个尊敬的一个心态如果你不尊重时间的话那他自己个人的经验他会觉得通常这个时候都会拍砸了
可能会因为你没有顺序拍然后可能会导致演员的状态不好然后让你这个片子的整个的最后的呈现的效果不好所以常常他的故事片总会有一种这个纪录片的这样一种感觉然后他的那个他的纪录片会有一种那个拍故事片的这样一种感觉《王美的日子》其实也是算他公录片的一个延续吧其实也想听杨阳老师来聊一聊就是
他对于日本的这份热爱是跟他出生的那个环境有关的吗可以从社会背景的这个层面来聊聊看他应该是 1977 年第一次来到日本之前他可能只是很喜欢小金二郎的电影然后在美国和欧洲看了所有能在那边看到的所有他的电影降落到那个东京之后然后他就虽然完全
不会说一句日语也听不懂一句日语但是他会觉得自己好像就是到了家的一样的那种感觉然后后来他不是还拍了一个跟山本耀司拍了一个一个纪录片嘛艺术家纪录片后来他跟山本耀司也是成为了一个特别好的朋友他说他也就是觉得很惊讶他说跟就是山本耀司这样的一个日本人
他们在一起聊天的时候就发现他们两个人有基本上是就完全一样的成长背景完全一样的经历
所以就是从某种角度上就是日本他其实战后经历的那个美国占领期嘛也是被后来被美国文化后来再加上欧美欧洲的文化就是有一个文化的冲击就是跟他自己少年时期成长的那个背景其实是特别相像的所以从这个程度上他反而就是突然间跟那个战后那个那一代的日本人
突然变成了好像是同代人同样的人一样《柏林苍穹下》其实算是他作品系列里非常独特的一个片子吧包括和《咫尺天涯》组成的这个天使两部曲有什么不一样的地方吗
他反复地跟我强调的一点就是柏林苍穹下的这个在他的创作中的这个划分点是根本性的就在这个之前所谓的只派他看得见的东西
而在这个柏林天空下里面则叫触及到一个想象的世界我们只能够在想象的意义上去构造的世界在这样的一种形态中我们可以触及一些人类和世界的可能性做更大胆的表现而不是拘泥于对我们肉眼所及的所谓世界表层的这样一种关注
就是在这点上来说《柏林天空下》其实是一个很分水岭式的作品在他的作品里就是说我们可以认为德克萨斯州的巴黎是他在前面的整个的创作的一个总结而《柏林天空下》就是后面所有的影片的一个开端当然我们也不能不说这两个时段其实是
我们不可能简单的与简单的一刀断式的区分它事实上当然是内部有很深刻的相互的交流但事实上毕竟还是从柏林天空下开始这个影片的结构方法它的整个的思维的形态就发生了一个根本的变化
杨老师这边有什么补充吗其实刚才说到《火灵苍虫下》这个片子其实对于他的这些生涯是个分水岭然后像这部以及后面的《知志天涯》这种片子其实在国内还是放过很多次的而且每次都感觉卖票卖得都还挺好的您是怎么去看这两部电影的这个两部曲在北京不是很难看到吗资料馆其实今年都还放了好多次
确实也是每次放都会卖满这个也是一方面原因但是其实重新这次还是安排了柏林苍雄夏河和知识天涯把这个天使两部曲因为其实篇幅很小就八部片子放过这么多次然后不是很难看到的再安排一次其实更多的是出于因为《完美的日子》要上我个人会把这三个片子
把它算成一个叫天使三部曲一开始我可能还觉得是不是就是自己作为影迷的这种强迫地给它起了一个系列而且它确实也不是说按照天使三部曲来拍这个完美的日子的但后来过了好久我在网上看一些资料的时候我看到了去年嘎那电影节他们那个新闻发布会就是因为这个片子里田中敏的那个角色
其实在一开始的时候很多国外的记者就已经问到这个角色了问到说某种程度上这个片子或者说这个人物他是不是就是个天使或者说这是不是某种程度上你拍了一个日本版本的这个柏林苍穹下就文德斯就是他其实没有否认就某种程度上你也可以说他说如果你愿意的话就是这个片子你也可以这么认为因为那个田中敏
那个石荒老人如果你把他当成是一个天使的话那只有平山看得见他的话那平山可能你也可以想说他也是一个天使或者说就是像流浪汉这样的一些角色其实是在这种我们的大都市里面是被一般人是所看不见的那只有特定的人才去看见他特定的带着不同的这样的目光你才去
关注到就是这样子非常卑微的包括这个平山他自己他从事这个工作也是非常被很多人看作是非常卑微的非常底层的嘛
但是他可以看到这个拾皇老人拾皇老人也可以看到他就是我们也会觉得当时也有很多记者就是会觉得说虽然这个片子它是一个当初这个东京奥运会的一个算是一个宣传的一个项目但其实在这个项目之后就是真正的这个城市里面的这些流浪汉也曾经被一
清除出这个大城市为了面子工程被清除出去过但是在他的这个电影里面他让这些人出现了让他们可见了从这个角度来说我们也可以觉得《文媒的日子》也是一个天使散布曲的第三部曲我感觉像《直到世界尽头》这片子好像跟他之前的公路片
还是差别蛮大的刚才也提到了他对于世界表层的关注吧这个片子可能是算是真正的世界电影的那种感觉《直到世界尽头》是柏林苍穹下的续片我们也可以这么认为所以它事实上是和前面的那个公主片是有很大的差异的是一个未来主义的作品它是在思考的是
在这个新技术的而新技术将改变整个人类生活的所有的环境的意义上生态的意义上整个人类生态的意义上来说人类的前景是什么当然它再次是一个公路片然后再次的又回到了那个最终的那个主题在很大的意义上可以说集中的体现了
他对于新技术的一种实验这样的一个努力他对于这个新技术在电影媒介上本身的那个实验属性做了很大的工作那么就是这一点上他也是一个和前面的创作发生密切发生那个明确的那个
差异的一个这是一个特点但是我想来说他的脉络本身在我看来还是很清晰的他关注的点仍然是非常非常的明了的文德斯作为新德国电影四杰之一
但不管是和士隆道夫法斯宾德还是和佐格他跟他们的风格都有非常大的差别其实也想问问徐勇老师这个差异具体是在哪里呢我跟他交流过一个问题我就是说你显然是有很丰富的很复杂的和有深度的政治思考的人但是
但是你的政治表述是非常有限的就在你的影片中是非常非常有限的这件但是你们同代的导演在政治表现上是非常非常丰富的你的那个同代导演都是很政治化的所有的这几个
包括最老的克鲁格他们四节包括新德国电影中的后期的大师玛格丽特冯特洛塔创作都是非常政治化的但是他在这个新德国电影里是
我们甚至也可以认为它是比较异类的跟政治的距离相对来说是最远的一个更关心的是对于时间的体悟对于人的孤独情境的认知还有对于情感的认知
但是因为这个时间不是抽象的因为时间是历史的所以它就不可能不跟历史的命题发生一个关系在这个意义上来讲我觉得那个
他的这个作品呢就是在新德国电影里就有这样一个读数一致的这样一个特征而你说的这个作品他同样也是跟这个特征联系在一起的但他确实是在这个《柏林天空》下以后的这个作品确实是越来越多的是历史的考量联系在一起这个历史可能是过去的历史
可能是正在发生的历史可能是正在来到的历史所以在这个历史考量中
就不可能没有一些对于政治的思考渗透的沉淀在其中但是如果我们来思考一下这个所有的沉淀的那个政治思考的核心的话我们会发现它仍然最终通向了对于情感的认识比如说他说到这个他在柏林天空下里的一个很重要的问题就是那个墙那么
那么他说这个比如说这个墙它是很长时间就屹立在东西的之间而且它的那个在这个墙所在的地方都变成了荒地其实是因为大家都不愿意到那去住然后他说那个我们都觉得这个墙会长期的在这儿没有想到几年之后它就消失了可是他说事实上
内在的墙还是在那的内在的墙还是在那就是人们内心的那个隔离感仍然是非常剧烈的所以在这个意义上来说他当然也会去思考这个墙是如何来的它是如何出现的它是如何制造了人们之间的这样一种阻隔但是他好像是
对于这个组阁的状况和在这个组阁中的人内心的这种痛楚他好像是更加关注的所以在这个问题上他和后面的作品也是我认为是一脉相承的就是包括和
直到世界尽头它也是一脉相承的在这个越来越多的涉及了对于历史的判断对于人类的生存状态的判断还有包括我们未来世界的可能性的判断的时候它多多少少有一些政治性的思考但是它最终还是回到了对于人自身的关注这个我觉得是在我看来是比较明显的
他不认为有真正的政治性的电影存在他不相信这个东西而且他关键他不认为电影能够改变世界这个是他很明确的一个态度有一点他是明确地告诉我他说电影可以改变什么呢他说电影可以对人看世界的方式产生影响这个是他做的就是
就他尝试在他的电影中对人的看世界的方式产生某种影响力在这个意义上讲他认为他有一些作品呢会多一点政治性比如说这个《地球之言》
他就认为事实上是有一些政治性的如果我们思考一下前面的问题的话就是他那个政治性的那个支点是什么最终还是回到人的位置上来看问题的所以我真的认为他事实上从骨子里是一个浪漫主义者和人本主义者当那个《地球之言》
对于整个人类的生活的那个悲惨情境进行了那么深刻的表露表现之后他让那个主人公
回到了一个对于大自然对于生态对于一个更为合乎自然逻辑和人性逻辑的一种生存方式的一种呼吁就那个摄影家改变了他的主题最终他的方向并不是以批判为他的最终落点的他还是要去寻找一种可能性而且是一种那个我们可以说是一种比较美好的可能性
对老师刚刚其实提到了这个地球之影嘛其实我觉得接下来可以聊一聊看他的就是纪录片因为感觉呃他的纪录片也是有一个比较大转变把他看了就一开始可能他还是想把自己就他的很多纪录片里面都有他自己嘛想参与到这个纪录片里面然后包括像呃
寻找小金包括像《水上回光》这些片子其实都比较像日记体似的然后到了后期比如像《地球之岩》到了《迪娜》以及包括今年最新的那个《基福》就感觉它似乎就
把自己的身影就越来越荡取了很多就更多的是去关注艺术家本身所以我也想听徐梦老师聊聊看就是关于文德斯纪录片的一个转变你这边会有什么思考吗
第一个就是在文德斯的这个创作的思考中,纪录片和故事片是没有那个清晰的边界线的,他要表达的这个问题是用纪录片做更好还是用故事片做最好,更好,是这样的问题是更重要的,那么纪录中会存在虚构或者缺乏的缺乏的缺乏,
在虚构电影中会有纪录片的明确的方法的介入这个对他来说是毫无问题的这个边界线其实是不存在什么问题的我们刚才还是说到这个问题就是说他好像是在这点上我们说所谓的 surface of the world 就是世界表层他其实是对一个世界的关注
那么在他年轻的时候我们知道人都是很强调自我和个性的他一定要讲自我的故事一定要来表现自我的观察自我的这个点这个试点是一个非常重要的一个支点在这个影片中我不觉得这是雷姆·文德斯独有的特点我要引用一个其他的导演啊
就是塞亚斯他在跟那个英格马伯格曼在对话的时候他就说我不喜欢那个经典戏剧他说我要讲述的是我自己的故事伯格曼跟他说说但亲爱的奥利维你知道吗你的那个故事是可以用经典戏剧讲的在很长的一个过程中一个青年导演甚至是中年导演他可能都会很重视自我的试点的介入的
就自我的立足点自我的观察自我的认识自我的感受还自我的手法自我的电影语言他都会很强调很强调这一点但是到了一定的年龄之后其实他不是说自我减弱了个性减弱了他是可能是对自我更笃定了
他说很真我的观点不会不在那所以他更重视的乃是对象而不是他自己他比较同意我的一个说法我认为他长期的电影都是聚焦于这个孤独和痛苦的但是就在比较晚近的创作里其实他的关注点事实上是希望和幸福他相对来说比较同意我的这个看法在《王美的日子》和《姬甫》之前感觉文德斯其实
像是沉寂了一段时间感觉创作欲没有之前那么旺盛了就您怎么看待他这段时间的创作呢他花了一年的时间去导那个歌剧之后他就不导了你可能也知道我那个我研究一个法国的
戏剧歌剧和电影的三星的大师就是帕特里斯谢侯然后我也有跟他有工作关系我们俩也认识而且也很谈得来就维姆文德斯在导他的《彩珠人》的时候他就大量看了谢侯的歌剧的导演的作品我也很喜欢他导的《彩珠人》我刚才
翻了翻我还找到了他那个采租人的那个说明书因为当时我就是跟他们夫妻俩一起坐车过去看的
路上我们还聊了他就特地跟我说他说他专门看的就是帕德里斯谢侯导的歌剧我认为尤其是尼泊隆根的指环 1976 到 1980 年的那个版本我看完以后呢我就有一个感觉我觉得他作为第一次导歌剧就很棒
但是我觉得可能从一个很综合的角度来讲的话可能还有一些东西可以再走一下所以呢我就是把那个五哥谢侯先生的合作者的联系方法给他了当时的话他一个告诉我的是他再不做格局了他认为太占时间他说他
占太多时间而那个做出来以后不是他自己的东西毕竟不是他的东西而他说他的生命就很有限他就还是要回去做电影差一点就我刚看到有个采访就说他说文德斯说歌剧的核心不是导演而是作曲家我觉得跟你刚刚说的很像但是我当时为什么会跟他有这个交流呢
是因为我觉得其实是看自己怎么做当然那个确实是如此就是这点没错也有可能出于自己的深度的思考和那个重构这个歌剧可以在从精神实质
仍然保留他的核心的前提下对他产生完全革命性的阐释是有可能的但是我看了一下他的那个作品我觉得他不是这个思路他相对来说就是一个比较优质的一个视觉呈现思路然后导演工作做的那非常到家不同媒介的使用和混用
是成功的但是在这个导演工作的这个自我挑战性上来说是应该说是没有的所以我当时就把那个为什么会把那个五位合作者的那个
联系方法给他就是因为他们是在歌剧的演员的调度上形体戏剧包括甚至是舞蹈剧场对于歌剧的再重构上包括那个舞台呈现和演绎的方法上事实上他们都是
算是得了谢侯先生三位的这样的人,拿到那个以后他还是很高兴,然后他看到了第一个就是帕德里斯谢侯的那个舞台美术师,也是电影美术师,理查佩杜奇,他就跟我说,他说这个人我想跟他合作,我说他太棒了,
好像那个据我所知也没有合作但是他当时是体现出了对他很大的兴趣确实是他说的也有道理但是从我对于那个歌剧导演的认知来讲我知道的是就是完全可以产生不朽的作品当时为什么会去做歌剧欧洲的这个歌剧制作一般来说他们都会希望引那个带来一些新思路啊
所以他们就会很主动的去邀请这个其他领域的艺术家来做电影的是最普遍的电影是最普遍的就是有很多电影导演被请去做歌剧的他只要是觉得你具备这种可能性具备这个能力他就会邀请他就会希望带来这个歌剧舞台的新的方案新的思路
很多都是这样子我当时就觉得就是文德斯先生已经到这个艺术造诣了其实他在第一次之后可以尝试再做一次可能对这个方法论进行进一步的更新也可能会带来他对于电影艺术的新的观点但是他已经不打算倒了这次也想跟徐峰老师探讨一下就是他对于好莱坞的整个的认识吧包括
他是不是从美国朋友拍完之后就想去好莱坞拍片后水上回光呀进一步的就走进了好莱坞的体系里面然后最后并没有很好的合作完然后又出来了其实也想听徐峰老师聊一下他对于好莱坞这一块的一些创作他对美国文化的态度很复杂一方面来说很热爱美国文化一定要这么说而且他的那个影响是影响到骨子里的
他从小看的电影包括他听音乐包括他看的漫画作品都是美国的所以美国画的这个程度极其的深不了解德国而了解美国这是他的一个基本的特点尤其不了解德比如说德国的电影他就不了解
很长期以来不知道德国的电影是什么样的德国有什么样的电影传统
这个也因为是在战后的话因为德国的电影传统大量的是跟纳粹有密切的关系的事实上就形成了一个对于德国电影来说呢对于自身的文化传统的一个断裂就不了解大量看的是美国电影对于德国电影的这个了解都是去法国留学然后在法国电影资料馆才学到的东西
德国的这个传统那么更多的是通过比如说文学古典音乐还有绘画进入他的这样的一个艺术世界的而这个东西呢对他来说其实是烙印同样是很深的他好像就是需要接纳
自己身上并存的这两种影响力他好像有一个阶段其实不太能接受自己是一个骨子里的德国的浪漫主义者他后来时间长了以后他才觉得他其实是必须接受这一点的那么与此同时他其实有另外一个问题也并不是特别容易接受就是他是在骨子里被美国殖民的就是无意识地殖民那么他也是到
很晚以后他就必须意识到这个美国文化的这种殖民力量其实是已经进入他的潜意识了那么所以这两个东西其实是都是在他的人生中和在他的艺术创作中都是很核心的东西
可以说是这两个影响相互之间的这种互相的关系互相的再认识还有这个后面的对这个两种影响的一个很自觉的举措和发展就慢慢就形成他后面的这个创作他对美国流行音乐的那个热号就很清晰地烙印在他的作品里那么虽然他说他是自己发明了这个公路片这样一个类型
但是这个类型跟美国电影之间的关系也太深刻了而且他所热爱的那一堆美国导演无论是约翰福特这样的经典的西部片导演还是那个萨米尔福勒这样的比较经典的黑色电影导演都是跟公路片这个类型有密切关系的这个就是他自己追认的公路片的前辈其实是这些人
而他最爱的就是这些人他对于弗勒的那个喜欢对于约翰福特的那个喜欢对于 John Ford 的那个喜欢和 Samuel Fuller 的这个喜欢
都和这个公路片是有密切关系的包括他们中间有某种内部的那种电影的那种快感和冲动其实都是对它影响非常深远的那么包括了对于这个尼古拉西雷的作品的这种喜欢
也是一样的顺便说一下就是在这一点上来说呢就是对于尼古拉斯雷的这个作品的这个喜爱呢就会有一点点不一样的地方呢就是这个尼古拉斯雷实际上是在好莱坞的电影导演中对于自我的风格的追求对于创作的那个绝对的自由度追求最强烈的导演
他这个追求以至于就使他成为一个在后面从好莱坞慢慢淡出甚至无法创作的
这样一个导演比如说我们都知道这个他早期的这个王明渊这些作品都是其实都是那个可以被认为是公路片的早期的作品而且他都跟那个有特别的
热烈的同时又是特别孤独的很孤独的和绝望的青春联系在一起的那么这个主题其实是跟他的创作有很大的关系的其实你看我要说的是一个就是他从这个他从这个古典好莱坞的这个导演身上所继承来的东西在他的作品里其实是可以看到的与此同时他就是他又是在巴黎那个学习电影的
他是在那个现代电影的那样的一个环境内去学习电影的他是在现代电影的那样的一个艺术创作的风格内去学习电影的所以你看他的电影就跟那个新浪潮后期的那些导演之间就有一些密切的关系比如说可能还不如那么激进比如说那个让厄斯塔什
就他的那个运镜的方式长镜头的那个方式进入人的日常生活的非常极度有密度的那个日常生活的那个方式在很多方面都让人想起让厄斯塔什的那个创作所以他在这点上他又很清晰的是
是来自于欧洲现代电影的这样的一个创作脉络那么所以它这个创作脉络就跟它的德国文化的某一些骨子里的基因融合在一起就形成了对于美国电影的那种取向的一种深度的修正欧洲现代电影对于美国的借鉴
它很难不是在一个深度修正中的有的时候是滑稽模仿的它很难不是这样子的这个跟那个欧洲 60 年代的现代电影的语境本身有密切的关系和它的整个艺术创作环境和大家的口味艺术品质艺术的
艺术的感知有密切关系还有那个艺术创作的风潮有密切的关系还有就是他们的那个他们的文化的土壤和基因也是有密切的关系的所以它没有办法不变成对于美国式的电影包括美国式类型的那个一个重构一种重构式的创作或者是戏坊式的创作在他的创作中一直是有延伸的
就包括你刚才谈的那个直到世界尽头就很典型就非常典型你可以看出来那么与此同时这个事实上在这个过程中这个重构也罢这个修正也罢或者是这个个人化也罢它都跟那个越来越明确的那个自我文化的身份意识联系在一起的
就他觉得自己是不是被美国殖民的是被美国在无意识的意义上殖民的是美国的殖民是进入他的无意识的那么所以这个文化的自我的身份认识其实也是跟他后面反复的去跟美国电影产生这样一个我不能叫较量啊但起码是一个那个创造性的而且是带有一定的批判性的一个重读和重构联系在一起的我觉得
之前看百万美元酒店的时候感觉就是有这种感觉因为我就觉得他在最早比如拍那个哈迈特的时候最早去到了好莱坞嘛然后受挫之后就回来了很长时间然后又回去拍了百万美元酒店我觉得那个时候就是一个他想去重构好莱坞的某种美国梦呀或包括叙事的一个方式吧
我当时看着然后听你这样一说好像有个这种感觉我觉得你的那感觉都完全都回答问题了这说明了就是观众其实是能够非常清晰地把握他的思路的这也说明他的思路本身在这个他的感受和他的认知都是很深很清晰地烙印在他的中间里的就很明白所以在这个问题上来说我就觉得我们还不能不把水上回光拎出去说
不能完全放到里面去说因为它是一个在美国电影中的一个特例因为事实上那个尼古拉斯雷稍微关注一下尼古拉斯雷的这个创作的几个很核心的点吧比如说那个 Rebellion Without a Cause 无音的反叛无音的反叛其实是已经是在美国的类型电影的体系里其实已经对于美国电影的那个类型的
形态和它的特定的那个道德的秩序已经是发起非常可以说是强烈的这个叛逆了那个电影本身是一个 rebell 可以说是一个叛逆之作但是呢它当然最后的整个整体的逻辑它再次回到那个好莱坞的那个
但是他对于那个愤怒的青年愤怒的青春的表现那可以说在好莱坞是太突出了那么与此同时我们看他后面一个创作就是那个 Bigger Than Life 他就又往前推了一步他同样是那个 melodrama 的那个创作但是这次他对于美国的中产阶级梦
50 年代的美国梦 50 年代的那个美国中产阶级梦的所有的指标基本上是所有的指标进行了一个太深刻的反讽被那一夫一妻制的男性中心的中产阶级的美国黄金时代的那个美国梦彻底压倒了的一个男人然后不断地要那个张扬自己的雄性气质却因此走向了疯狂因为
过于大的压力包括谎言的压力就得了这个抑郁症然后通过服药却又变成了躁狂症最后走向彻底疯狂当然那个电影到最后仍然是一个大团圆的结局但是我们可以看到他的那个他的那个蜕变的那个轨迹就是他走得越来越激进那么到下面一苦涩的胜利那个 Bitter Victory
那个片子因为是个法国投资的电影就把这样的一个倾向就走到了更激进的程度它这个整个蜕变的路线它都是要以这个世界电影的艺术电影的一个走在前面的一个先驱的状态去创作的
所以他后来当然这也跟那个就是北京 55 天的商业失败有密切的关系啊但是总体来说尼古拉斯雷就是到最后他跟好莱坞的一个差异他是一个在好莱坞因为在经典好莱坞因为有太多的个人
实验太多的个人挑战而最后进入了一个接近是穷途末路的一个导演所以相反的是他刚好在这一点上他又往前走了一步他要做的是那个最富有实验性的最具挑战性的作品而水上回光就是这样一个作品因为他用这个作品是用来目击他自己的死亡的
祭祀他自己的死亡了那么这个作品它不仅仅是对于好莱坞来说是一个例外对美国电影是一个例外它在那个世界电影中也都还是一个例外在当年尼古拉斯雷对于维姆温德斯来说的那个意义它构成了一个跟他的很深刻的重合这个也是他的三位大师的第一位就是我们说尼古拉斯雷小金二郎安东尼奥尼
这是第一个那么这个特色是其实尼古拉斯雷把他身上的那个深刻受到好莱坞影响同时又深刻的反好莱坞的这个双重的特征以一个非常直接的方式呈现出来了因为尼古拉斯雷就是一个
极为重要的极为著名的一个好莱坞导演然后他是翻好莱坞的他在整个创作中都走在一个要跟好莱坞对道而驰的一个这样的一个道路上而且到晚年的时候
更是走在了电影实验的一个前沿就是这个方向和维姆·文德斯最终在他整个创作中可能走的那个方向在这个点上恰恰是吻合了我不知道这个最新的这个重新的这个修复版是一个什么样的情况我很好奇按尼古拉西雷原来的那个
创作构思的那个作品应该比他现在的这个还要残酷一些还要严酷比他现在这个应该还要严酷应该严酷得多甚至是而他其实是相对来说把尼古拉斯雷的那个作品变得温暖这个是因为他对导演的爱所造成的因为他对这个尼古拉斯雷的爱导演
造成的一个结果但是这个好像部分的再次回到了我的那个基本的判断就是维莫文德斯的作品是情感历程他实际上是一个非常富有情感的人我有一个博士生他是专门研究那个尼古拉斯雷的而他研究的就是尼古拉斯雷晚期的创作所以他专门去研究了关于这个作品的不同的版本
和在修复过程中的很多的争论
所以我觉得是蛮有意思的我是很期待看看这个新的版本是一个什么样的情况我记得应该是一样的现在流传的应该就是应该是一样的因为原来的那个导演的那个构思的那个东西其实是无法就是起码他已经那个已经不可能了所以应该是最后所有定版的就都还是就是维姆文德斯的这个版本
应该是吧因为我没有看到因为他最后去世的过程是看不到的他自己给自己的人生喊了咔是结束在这然后之后是他在海上的那个葬礼嘛对就是那个骨灰盒那个骨灰罐那个写了中国记的对对对是是这样结束的
我看那个豆瓣上有两个版本一个是 91 分钟的一个是 116 分钟的那 116 分钟那还差的蛮多的还是有差别的我们我也想关心一下这个问题就是你们这边放的也是那个时长是跟网上一样是吧
也是 90 分钟吧对应该差一点点但是因为是这个制作 DCP 的问题所以肯定不会是那个 100 多分钟的那个版本我其实现在很关心就是那个 100 多分钟的版本是什么样的可能就没有修那个版本或者那个版本有流出来发行吗好像没有听到没有网上也没见过这个资源这个
这可能得给文德斯写个信刚聊到那个好莱坞这块因为这次选了百万美元酒店嘛而且特别有意思我其实第一次看到了 5k 修复这个词对对对这个东西可以多聊一下对当时大家说怎么你们白老会就修复多 1k 但这个东西其实并不新呢就是只不过
其实好几年前就是这个修复技术其实这两年就发展特别快就是 8K 其实都有的它这个 5K 其实怎么说呢我觉得我们某种程度上我们也是就是打了一个噱头吧就严格说来你不能完全说它是一个 5K 修复它是分两步嘛修复的话你简单来说可能分两大步一步是你拿那个你的修复的那个素材你不管是你拿的那个副片也好还是拿一个
正片也好或者说一个就是很破的一个拷贝也好你拿它先要去进行扫描嘛
这个 5K 这次的这个 5K 其实是在这个扫描的这个阶段它的那个扫描的精度就是 5K 的但是其实这个精度的话现在都已经有像 8K 了但是你这个 8K 是对于人眼是没有意义的人眼能够分辨出来的它能分辨出 2K 到 4K 是变得精度那个更清晰了更细腻了但是其实从那个 4K 以上其实是看不出来的
就是你追求这个 K 更多其实是没有什么太大的意义的然后在这个后面这个修复过程当中它仍然还是一个 4K 而且输出的这个 DCP 的这个素材它也仍然是一个 4K 的也不能严格说来它就是一个 5K 的修复但是某种程度上其实你追求这个 5K 修复 8K 修复就是其实没有特别大的意义而且有的时候
如果你那个扫描的时候如果精度过于精的话会把你当初拍摄的时候的其实有的时候那个一些瑕疵啊或者打光的有一些问题反而你把它暴露出来了我记得有一次我们那个邀请香港那个博亚修复所的那个郑老师他就说经常会遇到导演说我的片就是他会觉得我的片子这里怎么这么磁光了或者说这里这么虚啊然后那个
那就说导演你当时这个焦就没有对准只不过因为我们现在扫得很清楚那个之前因为不够清楚所以你没有发现它是拍虚了文德斯他自己对于那个修复我们这次不是在柏林苍穹下最后还追加了一个二十几分钟的一个访谈吗这个是当时收录在那个
发行的那个蓝光碟里面的一个花絮他自己也大概讲而且上次他 19 年来资料馆也是讲了很多就是他这个这些电影的修复的过程包括他自己的一些理念嘛因为有一些片子像那个爱丽丝漫游城市他其实是做了一个改变的就一般来说他觉得你修复不应该对原片进行修改
就是应该追寻比如说之前他可能那个颜色就是这样的或者是就是暗的或者怎么样的那个画幅笔啊什么的都应该原则上应该不来不应该修但是他这次那个对这个片子进行了改变他是因为当时出于那个当时的这个技术条件他没有办法用他当时想要的那个画幅笔来进行拍摄
所以他才就是做了一个在修复过程中把这个画幅笔做了一个修改的这样的一个决定然后他就说因为我是导演那我觉得我自己来做这个决定而且是更贴近当时我原始的想法的所以他觉得是可以的不然的话他可能更倾向于就是
修复还是应该让当时电影呈现出当时它原来应该是什么样子可能经过了那个使用磨损多次或者时间各方面然后它不像当年那个样子了所以我们把它修成像当年那个样子
我觉得近两年来关于这个问题还是讨论挺多的就是包括王家卫之前把暖色调后来修复完变成了冷色调影迷们也一直在诟病说哎这真的是导演的想法吗但是人其实也会变嘛导演当时到现在他可能也想法也不太一样王家卫那个修复我站在影迷的角度我也很生气
我们就刚好聊到了最后一块就是关于《王美的日子》这一块这部片子能引进到国内的一个契机是什么样的这个片子大概我去年的时候就知道被国内有片商把它的版权买过来了
我也是差不多去年的时候自己在因为资源挺早就是在网上有流传了我去年自己是看了一下资源然后我挺喜欢的就是从那时候然后距离到今年我们开始接洽有这个想法
这一两年可能就是从电影局层面一直在有呼吁就是号召号召各电影公司发行公司包括号召电影院然后不要再把这个东西其实也号召就是已经说了很多年了这个不能再做一刀切然后全国所有的电影院里面放的都是一样的内容要进行分线发行然后要更精准的细分市场然后不同的
不同的地区然后不同的观众然后就是应该按照大家的这个喜好进行一个更精细的分众这个事情说了很多年很长时间了然后也出了很多乱子然后一度这个分线发行也就好像已经变成了一个大的片商然后其实是在抢牌片的这么一个噱头而已这个东西稍微的安静了一段时间之后其实最早的时候是有另外一部片子
也是一个日本片也是一个艺术片然后他也是就着这样的一个背景然后他先找到我们因为电影中心不是来自香港吗然后在香港电影中心其实这两年他们也有一个一定程度上的一个转型
就是以前只做艺术影院的时候那就只是这个家艺术影院可能以这些一些特别的活动然后重点放一些那个国外引进的小的艺术片然后做一些主题的影展这两年呢就是其实电影中心有跟那个阿乐发行他可能就是
专门把安乐发行他买过来的一些比较小众的国外的艺术片包括有本土的艺术片然后这个宣传推广工作因为这些片子注定它是一个比较小众的但是呢这些小众也是一个很重要的固定的一部分观众群因为香港那个地方也比较小
所以他会专注于在做这些片子的引进上映和宣传发行用百老汇电影中心来做然后他们在做的这些策划的这些影展某种程度上它不是专门做的影展而是说为了这些片子的宣传而配合做的这些影展
就包括亚洲电影节啊包括比如说这个卡里斯玛基的这个库叶上映的时候他们我们就会做一个卡里斯玛基的影展其实这个模式跟我们现在就是因为满美的日子要宣传要宣传上映所以我又把这个文德斯的他过去的经典的作品又拿出来放一次这个其实在国外在推广这个一些影展新片或者大师新作的时候是非常常见的一种做法然后在这样的一个背景之下然后
又有了那个另外一个片子的片商来找到我们就探讨这个模式但是因为那个片子最后其实没有谈成但是呢这个就给了我一个灵感然后我觉得那我们可以试试看然后看看这个这条路能不能走得通然后看看是不是我们永乐之路加上这个 22 年我们做了这个温德斯的这个巡展我们那时候巡展做了十个城市嘛
就是走了大半年然后其实那个影展的上座情况是挺不错的我们就基于这个影展的一个数据就是粗略地判断了一下就是文德斯的电影
它在中国的这个影迷受众然后它又有如果有新片上的话我们就基于那个影展算出来的那个几万人次的这个数据然后推断了一下这个片子可能我们做到一个什么样的规模然后预估多少的票房然后对应的那个成本如果我们可以
承担得了的话那我们就可以试试然后同时也看一下这个送审啊然后包括电影局这个所有的这些流程是不是有一些流程或者说成本我们就可以省掉了既然
号召的这个分线发行嘛就在这样的一种一个做实验的一个心情之下然后我们就跟这个版权方是我们主动去找了版权方因为他们我也了解到就是也没有找到一个发行公司然后最终是愿意发这个片子所以这是为什么这个片子先上了网先上了流媒体然后才又传出来这个可能会引进院线的这样的一个不太这个符合一般规律的这么一个顺序
五月份我们差不多是确定要做这件事情因为还要说服这个
国外的偏商然后上一集的这个国外偏商来支持我们因为我们整个把这个发行的规模是把它降的很低的不然的话就是一说中国市场那就是八万块一幕然后这个一万两千多家影院就是大家想的都是这样的但是我们这次其实只是目标就是大概一百多家影院主要是在一二线城市这样的一个很小的规模
对 我觉得前几天也看到说艺术院线也打算搞旗舰店吧说是需要搞有策展思维的感觉应该就是和文德斯这个比较类似的我觉得也可以期待一下之后可能院线上会看到更多以这样思路来推片子的一些章吧我觉得对影迷来说还挺期待的其实这样子的这种操作就是在国外特别常见嘛
然后香港也做也很常见但是这个实际过程当中还是挺难的因为那个我们为了做这个北京的这个文德斯营站其实还有同时上海也没做过上海本来是要做的就本来我们计划是北京跟着就是上海
但是上海到现在都还做不成所以这个模式能不能真的变成大家都去很多影片都能够继续去模仿然后去做下去的可能还是要依赖于政策是不是能够给到更多的这个配套的配套分线发行的这样的一些政策目前我走这半年下来还是挺难的
还是挺难的对就试试看嘛因为就虽然挺难的然后我到现在还是会被温德斯的他的很多的写的一些话然后包括他接受访谈说的一些话包括他对
关于这个片子的一些那个创作的阐述就是特别的感动因为这个片子它是 22 年嘛其实拍摄于在这个疫情的后期其实当时他们的最初的这个创作的初衷除了大家现在已经知道它是那个东京厕所的这个项目本来是
这个日方他想要做一个宣传片短片然后后来被门德斯反过来建议说我们还是应该要做一个电影然后具体到真的在创作这个剧本创作这个人物的时候其实他们他跟那个日本的这个编剧这个高企编剧他们想的其实还是挺
挺人本主义就是还是挺贴近就是文哲斯他本人的这样的一些特质的这样的一些想法就他们会觉得这个疫情这几年大家过得都非常的艰难很不容易现在已经接近尾声了要过去了那这三年的疫情在我们这个
人这个经历了这个灾难的这个人的身上能不能造成一样的影响然后他过去了之后那我们是不是应该要换一种这个心态然后再去面对我们的世界然后面对他人面对自己所以他这个平山这个人物是出于这样的一种想法他其实是一个呃
他是一个虚构的人物他完全没有一个原型就某种程度上他的这个生活方式是他自己形容是叫一个乌托邦式的片子里面就是对于他的人物的背景没有做特别清楚的一个说明但是给你了一个
暗示他可能曾经是一个什么样的人但实际上他文特斯给这个平山是有一个非常详细的小传的他是曾经是一个经历过特别特别多的这个苦难的一个人然后他这个苦难就有一天奇迹般的就是被曙光所拯救了然后从那一刻然后他就就是决定要过另外一种人一种生活方式他选择另外一种生活方式然后找到了一种能够让自己幸福的这样一种生活方式
就是他们创作这个人物其实是带着一个就是给观众们看到不管你过去经历了什么但是你仍然是可以感受到自己和自己的人生是一个是独一无二的然后你仍然可以找到一个让自己这个幸福的这样的一种方式就是他们是带着这样的一种期待和心情才做了这个电影
所以这个也是我觉得某种程度上我把他引进到国内然后让更多的人去看到就是觉得是有一种
带着这样的一个就是想要共情疫情后和大灾大难之后活下来的我们这样的一种想法这个片子其实因为还有一个很重要的点是因为有艺术广司这次也是拿了嘎那的影帝然后我会想到就是文德斯片子里面
蛮多这种很出彩的主角就包括早期就合作的呃吕迪格福格勒然后到艺术公司其实都是算是在片子里面非常出彩的然后嗯也想问问看你们觉得
就是文德斯和演员的相处包括他的一些合作有什么不太一样的地方吗就是我具体到比如就是文牌的日子伊索广斯这边就是之前跟演员聊到的基本上他们都会表达说就是文德斯给他们极大的自由
然后因为这个片子就是伊索广斯说了很多次他就觉得他们真的就是在拍一部纪录片就每天就感觉他和摄影师就是在记录他自己每天生活干的事就是在记录他的生活而已但确实是这个片子是剧本创作的时候就已经知道由伊索广斯来主演了算是他是为他量身来打造的这么一个角色
但是呢这个又有编剧他们又说就是因为他是一个虚构的人物又没有原型又没有告诉一所广司在这个开拍的时候是没有这个人物小传也没有那个导演也没有告诉他你应该要照着一个什么样子去演但是每一天他说觉得到了片场他穿上那身衣服以后他就是平山只有带一个就是有点神话他的这样的一个色彩在
答案呢就是跟那个杨阳说的是非常接近的如果要说一点的话就是我需要回到我第一个问题阿里斯漫游城市因为那个是他的第一个他认为是他成熟的就能够称之为他的这个作者电影的作品而那个作品的一个很大的特点呢就是时间的过程就是故事另外一个呢就是在这个这个过程中他
是最大程度的贴近那个人物本身的那个行动过程和行动逻辑的那这跟他现在的这个工作方法其实虽然是一个是一个对
伟大的演员而另外也是一个小孩子但是她的工作的宗旨其实没有什么特别大的变化对感觉像爱丽丝里面的用来形容王美的日子也是很贴切因为我八月份的时候就自己休年假我就去做了一个就是影迷去那个巡礼打卡的这样一件事情但是然后我就发现就挺神奇的就是呃
之前你听他讲然后可能看到的一些介绍说这个片子它是就是带有纪录片风格的什么的用纪录片手法来拍的这么一个东京厕所工人的这么个故事但你真的就是
到了那个地方到了那个色谷的那个公厕然后你出了地铁之后你看到第一个看完了之后你就往前走看到第二个然后那个第二个之后旁边你发现就是那个他中午去吃饭然后去看那个树影然后还遇到这个诗欢老人的那个小神社嘛然后你再一回头你发现马路对面就是罗森然后所有的这些都是顺的
然后你到罗森里面我想说那我也去买一个这个牛奶和这个三明治然后你去到那就可以买到真的同款而且还发现一个细节就是这个剧组其实他们做的其实非常的细那个牛奶就是超市里面可能有不同的品牌的那个盒装牛奶然后电影里面平山喝的那款它是因为你知道就是比如说像 711 或者罗森它会有自由品牌然后也有那个外面的比如像明治牛奶这种就是品牌牛奶
他买的就是罗森自由品牌那个自由品牌是比这个品牌牛奶是要便宜的所以也就代表说就是这个平山是一个会省钱因为他是其实还是一个收入很低的一个底层的工人嘛一个劳动靠体力活来那个工作的这个赚钱的一个工人就他其实生活在这些方面他一定是要省钱的
然后这个细节其实是仔细的话是会看到是有这样在贴近她自己真实的身份的因为我也看到有一些评论就是说因为毕竟她有交代说让大家觉得暗示了平山曾经因为她有一个跟她那个妹妹重逢的那个场面就暗示了她其实以前很好
他可能是一个落魄的公子或者之类的或者是可能进那个对对对好像是那个公子来体验生活来了就是因为他这种一些很听磁带啊然后看这个福克纳小说啊然后又种花啊这些是这种很文艺的这种生活的情趣习惯就可能在于我们来看来的话你有余裕来享受
这个这样子这个文艺生活的话那你得是中产以上才可以或者反正是没有这个物质生活的忧愁的人才可以就觉得他可能这个人物创作的是不是过于悬浮就是但实际上这个这个
《完美的日记》它就不是一个现实主义的一个电影就文则斯他自己评论他形容这个片对他来说是一部就是更贴近于灵性的电影他用的是那个 spiritual 这个词就这个片子里面从头到尾它其实是就像他自己说的是一个很乌托邦的一个生活方式是一个方向是一个可以让大家希望大家去相信这样子去生活这样的人物
像这样的去生活的这样的一个人也是可行的也是可以的
因为我自己接着那一天我就把他所有的因为那些地方就都存在那个澡堂就他生活的那个小屋那个小屋子就那个墨田区其实你去到那的话他旁边有很多就是你看起来就是非常干净非常好的那种大厦公寓但唯独他住的这间房子就真的就看起来像微房一样就一定是房租非常便宜的那种
就很符合他真的不是体验生活他就是真的他的收入就这么多他就住在这个小卫房里面接下来他去洗澡然后他去洗衣服的那些你顺着走走一遍的话然后包括他去那个浅草地下街
吃那个晚餐他是基本上工作日都是去那吃嘛然后我也去了就是那个地方其实跟你那个印象当中就是日本日本其实他大部分地方其实都是特别干干净净哪怕是很乡下他也是干干净净的嘛那样
但那个墙角地下街就是就很像大排档那种感觉地下到处都是黑黑油油的然后那一晚炒面是 400 日元那就是当时汇率可能也就是 20 块人民币对反正我觉得那个巡礼打卡的过程其实是很有趣的就是对于我觉得对于理解电影理解这个人物特别有帮助我就吃了他吃的泡了他泡的
喝了他喝的之后我觉得我相信这个人真的存在是有人可以像平山一样生活在这个世界上的然后我觉得
就文德斯他自己也好编剧他们主创在那个分享的时候他觉得就是平山可以每一个人都可以是平山然后如果这个世界上多一些平山的话那个世界有可能就更有机会变得更美好一些就这个片子就其实很多我觉得徐峰老师我相信你会喜欢的他是一个
全片充满了禅意的一个电影它所有的表达的那些倡导的一些生活方式诠释跟禅思然后跟佛法最基本的那些概念就是把握当下活在当下这些
就是这个世界上有很多不同的世界你的世界是你的世界我的世界是我的世界他们可能是想连接的有可能是不想连接的这个就特别违心主义的世界观我觉得徐梦老师会喜欢的
我很向往要尽快看到这部片子一开始我只看了一遍然后后来我们就决定要做这个片子然后后来过了很久我才去那个官网上去看了文德斯关于这个《创作屏山》这个人物他自己的一些想法然后当时我听到他
他讲说这个他其实就是内心就是秘密的他是照着虽然没有原型人物他其实是照着一个僧侣来去构思这个人物的我当时那一下子我就差点感动得要哭了然后他说那个僧侣他其实也有一个原型如果一定要问一个原型的话也有一个原型就是科恩那个 Leona Cohen 科恩曾经短期的出家过
对 他是短期的出家过然后那个而且他因为跟那个很多音乐人好朋友嘛他跟科恩也曾经是好朋友然后科恩那个跟他讲过他当年短期出家的这个经历说他刚刚去到那个寺院里的时候也被要求扫厕所因为其实你刚刚去不管是你那个
是出家也好还是说短期的那个去修行一段时间也好一般都会给你分配一些扫地啦然后做饭啦然后这个扫厕所这样子的一些那个体力活就是因为修行是讲身体力行的嘛你要先修自己的身体然后才慢慢就感受修到你自己的心所以他觉得这个
当年科恩给他讲的这个一段小经历的话就有帮助到他去构思塑造平山这个人物他就说感谢科恩当然这个东西他也并没有把这个事情跟那个
一索广思来讲就是他们后来等到都拍完了接近尾声的时候他有给那个一索广思最后给他看了一下这个小传而且这个小传在一年之后就是前段时间暑期的时候这个被编剧他又出版了一本书在日本出版的叫逆光里
里面把他这个整个的很完整的人物小传都放进去了特别细这个之后我们可能会在那个这个公号我们会翻译一部分然后给大家看对文德斯文德斯就是真的是很感性的一个人拍完了之后嘛他们是花了 17 天拍完回到那个德国之后不到一个月然后他还专门给平山写了一封情书生情并茂特别浪漫
今天其实聊的也差不多了大家对他的期待是这样的我想跟你们念一段话但是事实上他是我们俩的笔谈里他给我的写的一段话但是这个话呢其实是跟刚才杨阳说的那个他指导演员是有很大的关系的
而且呢也跟我们现在你的这个问题有很大的关系我把我的翻译给你们大概说一下说我意识到如果你是在你的路上和你的演员和你的剧组一起在路上的话
你是没有其他的选择的道路和你的行程就是你的故事你必须一天又一天的把这个路程告诉他们和你的演员共同发现你的故事这是他给我写的这段话他的这个话呢就一个是完全和刚才杨阳说的他那个指导那个完美的日子是一致的
另外一个呢也是跟我现在对他的期待是一致的就是因为我们都是在路上的人我们是要跟他共同去发现的他是给这个片子因为也是录了多的这个创作的一个字数那个字数里面其实他也讲到
对他自己来说就是虽然他现在已经就是 79 了嘛快 80 岁了就是他拍的片子可能有成功的有不成功的有自己特别喜欢的有自己没那么喜欢但是直到今天他还很喜欢拍电影这件事情也很期待就是继续拍下去他说对他来说每一次拍电影他都不知道该怎么拍因为不知道该怎么拍
所以就会觉得很有兴趣想要拍下去包括这个《完美的日子》他说对他来说每一次都是第一次然后去拍这个《完美的日子》他第一次在日本因为之前拍的那个纪录片那毕竟可能就是一个很那个就是小规模的这样一个纪录嘛拍摄然后真的去做一个完整的电影对他来说第一次他
在那之前完全不知道该怎么去日本去跟一些日本人日本演员说日语的去拍一个日本电影所以这个是他觉得是让他自己对这个事情然后一直是充满这个好奇和那个热情做下去的所以我觉得对他的期待就你不用对他下一部片子有任何基于他以前电影的那个一个判断就
反正肯定是他自己对他来说是一个全新的东西对我们来说可能也是一个就是很全新的东西吧
And I'm feeling good