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大家好，我是老马，今天呢是在对银石排行榜那个那一期节目做一个补充，就是也有听友问，怎么里面没有提到德国电影，尤其是新德国电影，难道在经典电影里面没有德国电影的位置吗？
那我想可以出一期短节目来谈一下新德国电影，就是文德斯，赫尔，佐格，法斯宾德这帮人，他们的经典化的问题，他们的经典化的过程是怎样的？
那他们在今天是不是有一点过气了，来讨论一下这个我觉得确实是这样啊，在看视玉厅 2002 年 的排行榜的时候，里面发现茂老的日出排名很高，第 11，但是这个是一部好莱坞电影，接下来弗利茨朗的 m 就是凶手和大都会，这个也是比较公认的经典，都是未马时期的电影，但是对新德国电影在最新的这一次投票里面，排名真的不是很高，只有法斯宾德的恐惧吞食灵魂是第 53 名，赫尔佐格的阿基尔上帝的愤怒 100 多名，闻德斯的德州巴黎，柏林苍穹下排名接近 200，不算太高吧。
我来说一下我的看法，德国电影在未满时期，他的电影工业实力是非常强的，当时已经向后莱坞输出了很多的人才，像刘别谦，冒脑， EA， 杜邦，保罗莱尼，弗洛因德是在 20 年代就过去了，后来第三帝国起来了，又跑了一大堆人，整个电影产业的经营大部分是被好莱坞吸收了。
德国电影这个很强的传统经过二战之后呢，到 50 年代是整个断掉了，又因为东西德分家，导致西德的电影产业在 50 年代之后是比较弱的，这个时候呢，美国的流行文化又进来了，这个就成为婴儿潮一代人的很主要的养分，也就是文德斯法斯宾德这一代人在成长的过程当中所受到的影响。
那二战后的德国电影，在欧洲的这个电影市场体系下面，它是处在一个比较相对边缘化的位置，从水平上来说，确实比不上法国、意大利。
那在电影评价体系和经典化的这个体系里面，它也是处于一个相对边缘的地位。
虽然说德国有一个锡伯林电影节，但是它一开始主要是一个政治桥头堡的作用嘛，并没有帮助很多电影起到一个经典化的作用。
然后在 60 年代末到 70 年代，所谓的新德国电影就出现了，这个名词其实是美国人发明的。
在德国啊，这部电影是被称之为青年德国电影，它的含义是相对于更老的爸爸电影这样来取名的，强调的是一种代际冲突。
但是新德国电影的命名重点就不在这里。
很多人是认为新德国电影某种程度上是延续的奥伯豪生宣言的精神，但是这个中间其实有一个很长的时间差，差不多有 5 快 10 年。
新德国电影里面的法斯宾德、赫尔佐格跟签署宣言的也不是同一拨人，是有区别的。
所以新德国电影的开端是否是奥伯豪森宣言，这个很多人是不认同的，这里就不谈这个问题。
之所以美国人把它命名为新德国电影，逻辑上是因为当时的世界上很多国家都有新电影、新浪潮。
在 60 年代之前，整个西方世界掌握文化界话语权的还是二战前的老一代人，但是过了 60 年代，到这之后，到了 70 年代，二战之后成长起来的新一代人，他们拥有完全不同的价值观，完全不同的美学趣味，就开始挑战文化界的旧秩序。
这个就是各种新浪潮、新电影的来源。
新德国电影这样一个标签，它是有两层含义，一个是新，新的，那它就是相对于旧的。
不过呢，所有的新的东西，它其实都有一个保质期的概念，你能新多少年呢？
5 年、10 年之后肯定还是会过气。
所以也有德国人就对这个新德国电影的标签是抗拒的。
另外就是德国为什么要叫德国，这部电影对于外国人，对于美国人来说，他们首先的特征确实是来自德国，但是他们真的是围绕德国属性展开的吗？
它是一种民族电影吗？
这个也值得打一个问号，因为他们在国内的市场上其实是各有各的特点，那一出国就代表了这个国家，这种归类是有一点粗暴的。
所以啊，对于这种所有吧所有的这种集体命名，不是不可以这样命名，但是呢，也需要适当的抱一点怀疑，去想想这种命名是不是掩盖了什么新德国电影这批人的经典话，或者说重名，是存在一个典型的墙内开花墙外香的状况，这种反差可以说是普遍的，存在于大量的新浪潮和新电影运动当中，中国大陆的第五代，台湾的新电影都是一样的情况。
那这里我们来解释一下这个背景。
呃，因为德国的电影产业系统如果跟美国比的话，它不是严格意义上的市场化的，它是受到国家补贴政策调控的，后来是得到了国力的电视台的扶持，所以旧的电影也好，新的电影也好，它的这个运动是在这个体制之内自我调整来实现的，它不是一个彻底的产业革命。
这个情况和很多其他地区的新电影是一样的。
德国还有一个特点是它的产业环境比较薄弱。
相比起来的话，法国和意大利他们是有相对比较强大的商业电影系统的，所以艺术电影在这个商业系统的边缘地带还算是能够得到比较健康的发展，但是在西德，他们的商业电影系统面对好莱坞的进攻就是一败土地。
这个里面当然也存在政治的因素，因为西德是一个处在美国保护下的国家，所以商业系统能够给到艺术电影的字样是非常少的。
新德国电影一开始作为艺术电影，它的特征就是从法国、从北欧学到的一些表面的形式上的皮毛。
比如说北欧电影那个时候比较强调那种尺度比较大的情色元素，还有法国新浪潮电影里面会用到像跳街呀这样的一些技术细节，再加上一些美式文化的影响，再加上一些对德国本地的政治话题的批判讽刺，那在最开始的这个阶段就是这样的一些特征，它是比较不成熟的。
另外一个特点是从电影传统的延续来说。
前面提到了，因为德国的电影文化在二战就被拦腰截断了，最伟大的茂老啊，弗里斯朗啊，这些导演都已经是传说中的神话了。
当时还健在的德国导演，基本上没有世界级的大师。
而在德国的影评界，有一位神一样的地位的克拉考尔，之前就去了美国，当时也已经去世了。
还有另外的一个神，女神诺特埃斯纳，他是赫尔佐格的偶像，他是住在法国巴黎，在电影资料馆跟朗格鲁瓦一起工作。
这个说明什么情况呢？
就是在德国的影评界没有像巴赞这样的一个保护者，那新的电影刚刚拍出来的时候，像赫尔佐格的生命的讯息，法斯宾德的艾比史更难，文德斯还要稍微晚一点。
这些电影还包括其他的一批啊，这些电影在西德当时的舆论界是被轻视的，得到的待遇非常的冷淡，而且西德的电影官方机构也不是很喜欢青年电影人，因为他们觉得这些人是要来挑战自己权威的，那这些新的电影就只能寄希望于国际的市场啊。
这里还有一个因素就是可能是受到了克拉考尔的影响，因为克拉考尔有一个核心的观点是影评就是一种社会评论，电影就是社会的一面镜子，所以评价一个电影最重要的就是它表达出来的政治内容、社会内容，还有意识形态的内容。
你看法国人当时已经搞出来了作者论了，作者论认为导演最重要的东西就是风格，但是德国的主流媒体不是这么看，他们认为这些年轻人的电影没有准确反映德国的社会现实，所以给到的评价不是很高。
那这些新电影就争取进入其他国家的市场。
进入美国，首先是在 60 年代末的纽约电影节。
当时呢，因为法国新浪潮、捷克新浪潮处在一个退潮的阶段，对于美国的影评人和影迷来说，他们也希望发现新的接班人。
所以就有一小部分人注意到了德国电影，觉得比较新鲜。
因为之前基本上没有人看德国电影，就开始陆陆续续地引入德国电影。
但是这个接受的过程不是一帆风顺的。
德国电影进来之后，一开始评价也不高。
一方面是这批德国电影本身不够成熟，另外一方面啊，美国的影评人对他们了解比较少。
像安德鲁萨里斯一开始就觉得这些德国的年轻导演是有话要说的，但是还没有很好地表达自己。
直到又过了好几年，差不多是 1972 年， 有一批的西德的电影在纽约的摸马上映了。
而且这一点法斯宾德拍出了，他的代表作刺激商人也在美国上了。
这个一下子就扭转了美国人的评价。
之前我们那一期节目里面提到的乔纳斯梅卡斯，他就评论说这些才是当下最令人兴奋的电影，而且他们已经开始呈现出一种运动的势头了。
安德鲁萨里斯这个时候开始支持了，说赫尔佐格、法斯宾德、斯特劳布这些人让我们重新思考电影这门艺术的前提，再到后面，纽约就办了法斯宾德的电影节，办了新德国电影的回顾展。
一个变化是，本来那个时期的纽约电影节，每年的重头戏肯定是法国电影，但是到了 70 年代这么一段时间，德国电影成为了纽约艺术电影观众的焦点。
尤其是 1975 年 的这一次，对于法斯宾德来说是一个转折点，他这个时候已经几乎被加冕为一个电影大师了，开始出现大量的评论和研究探讨他。
比如就有很多人发现他的作品里面有好莱坞情节剧的传统，他是道格拉斯瑟克的隔代传人，但是更加现代化，这个也是今天看待法斯宾德的一个很主要的角度。
还有法斯宾德是安迪沃霍尔的继承者，它的口味就特别符合桑塔格所说的坎普风格。
另外最有代表性的一个评价就是说法斯宾德是戈达尔之后最有原创性的一个天才。
纽约时报对新德国电影的这一批人有一个总体评价，就说在二战之后的所有民主电影运动当中，德国的这六位导演是最凶猛的一组人。
德国的电影终于是复兴了。
他们说的这个复兴指的就是重新介绍了冒脑和弗里斯朗的伟大传统。
这种国外的反差意见回流到德国国内之后，德国肯定也是有人嗤之以鼻的，他们就觉得美国人懂什么德国电影，对吧？
这种看法不能说没有道理，因为文化差异肯定是会带来一些误读的，而且美国人确实对德国电影产业的环境是一无所知，比如说那个时候德国的政府补贴制度，还有电视台的合拍制度，对德国电影的创作是有很大影响的。
讨论德国电影不能够脱离这样的一个背景。
但是美国人并不关心这个，他们就是关心拍出来的电影就是一种风格和美学层面的关心。
他们就觉得德国电影是在把欧洲的新电影运动继续往前推进，和美国的新好莱坞那一批，就是科博拉、斯克塞斯这样一批年轻人是并驾齐驱的。
至于这些电影是不是准确地反映了德国当时的现状，他们并不关心。
而且还有一点挺有意思，就是美国人在引进德国电影的时候，总是有意无意地在避开一些比较激进的政治电影、历史电影，他们对这个不感兴趣。
比起来的话，当时欧洲其他国家，法国人呐，英国人呐，对于德国电影的理解和感受和美国人就有点不一样。
这个肯定是和地理上的距离有关系的，这里就不再详细地展开这方面。
著名的学者托马斯阿尔塞瑟就把新德国电影在国外的走红称之为一种富有建设性的误会。
你看他这个措辞还是挺微妙的，他认为这个里面肯定是有某种误会或者理解的误差的。
但是这个误会也不是坏事，它仍然是一种有意义的电影文化交流。
比如说美国人吧，也不光是美国人，很多影迷对赫尔佐格的评论就比较会强调他的异国情调、浪漫主义，还有就是宗教式的精神力量，这个里面或多或少是存在一点误读的。
那对于法斯宾德，美国人理解起来呢？
其实也不是那么容易，所以他们希望借助一下道格拉斯舍克还有沃霍尔作为一种比较。
总的来说，对于新德国电影的经典化，这个过程是在 70 年代启动的，然后随着铁皮股拿到了金钟旅和奥斯卡外语片，达到了一个名誉和地位的高峰，之后德州、巴黎再一次拿到金钟旅。
这个中间法斯宾德突然去世了。
对于一个艺术家来说，英年早逝这种事其实也是被封神的一个因素。
而且从七几年到八几年，围绕新德国电影的研究论文和学术专著也是密集的出现，托马斯埃尔塞瑟那段时期就写过不少。
但是我发现到了 90 年代之后，评论界、学术界对新德国电影的关注就严重的减少。
对今天的影迷来说，新德国电影的确不是大家非常关注的一个电影时期。
我个人觉得有几方面的因素。
首先是这场运动的核心人物法斯宾德去世了，另外几个，赫尔佐格、文德斯、施隆多夫，他们在 90 年代之后都进入到了国际化合作制片的阶段，尤其是和好莱坞有比较多的合作。
但是呢，这部分的作品基本上不是他们第一流的作品。
很多导演都这样，一旦他失去了民族电影的这样一个独特的身份之后，去拍一些国际合作，大多数情况下，这个之后拍出来的电影就会失去自己的风格特点，所以是他们自身的巅峰期比较短，没有能够在国际影坛比较长时间的维持大师的地位。
其次呢，朗德在 90 年代之后统一了欧洲，进入到了一个新的时代，德国这个时候的电影确实不是大家关心的一个重点。
其实整个八九十年代，尤其是到了 90 年代之后，世界艺术电影圈子的关注重点是放在了亚洲，中国、伊朗、韩国、东南亚一波接一波，大家对德国电影不是特别关心了。
还有一个因素呢，新德国电影，它是作为六七十年代世界上很多个国家的新浪潮运动的其中一波。
但是我个人评价，我我尽量客观地评价，他们不是最早的，不是影响力最大的，不是形式美学最突破的，也不是政治上最激进的，它也不是来自那些很小众的民主国家或者地区，所以时间一长，在众多的新电影里面，它确实不是最有代表性的。
总的来说吧，就是人的审美趣味的潮流在变化。
不过反过来啊，尽管现在大家稍微有点低估或者说忽视信得过电影，但是呢，我们也未必就要跟着这个潮流去走。
潮流变来变去，电影其实就在那里，我们该看还是要看。
新德国电影里面有很多电影至今看也是不错的，不仅是恐惧吞噬灵魂，还有法斯宾德的像柏林亚第三大广场，玛尼亚波劳恩的婚姻，赫尔佐格的陆上行舟，卡斯帕尔豪泽尔之谜，还有丧尸名誉的卡特琳娜布鲁姆。
不止这些，还有像克利斯塔克拉格斯的第二次觉醒，还有一部不是主流的新德国电影，它的片名很奇怪啊，它的片名叫同性恋，不是变态，变态的是它所活着的社会，这个是它的片名。
这些都是那段时期很不错的电影，都值得我们一直去看啊。
而且我发现啊，这些德国电影怎么名字都这么长，喜欢在片名里面带一个很长的人名，好像是那个时候的一个特点。
那关于心得过电影，我就补充这些，谢谢收听，再见。
