陈怀恩: 本纪录片从拍摄初期就面临挑战，导演并不知道最终作品会呈现何种样貌，而是通过长时间的记录，逐渐发现拍摄对象（故事或人物）的社会意义，并将其作为纪录片的价值所在。纪录片最重要的功能是提供资料，方便未来的人们获取信息并对事件有概要性的认识。影片的最终命名《飞翔，飞飞翔》源于刘若瑜的建议。导演最初以疑问的方式呈现刘若瑜剧团的性质，探究其是艺术团体还是修行团体，并以此来选择最终的片名。刘若瑜曾是台湾剧场界冉冉升起的新星，但在短暂的成功后选择出国深造，这与台湾剧场的发展有一定的关联。80年代到90年代初的台湾，各种可能性与机会并存，剧场也与舞蹈等其他表演形式融合，这可能是一种自我探索的过程。刘若瑜出国深造，是出于对自我探索的需求，因为在当时信息匮乏的年代，向内探索比向外寻找机会更有可能找到方向。刘若瑜在纽约参加了格洛斯基的研讨会，这为他探索剧场艺术提供了方向和思想依托。格洛斯基认为刘若瑜的作品是“虚构的”，因为他忽略了自身文化养成的影响，格洛斯基追求的是人类共通的东西。格洛斯基试图构建一个“人类圆塔”，探索不同文化背景下人类共通的东西。刘若瑜运用格洛斯基的训练方法，不仅丰富了团员的身体语言，更重要的是激发了他们对自身文化根源的探索。幽剧场早期成员在刘若瑜的引导下，开始追溯自身的文化根源，例如王荣裕追溯歌仔戏文化，文翠追溯乡土文化。幽剧场早期成员的训练和启蒙具有思想性，这促使他们选择“行脚”的方式进行探索。幽剧场成员在各自的探索过程中逐渐成熟，最终走向各自发展的道路。幽人神谷的创作中大量采用了车鼓戏、八家将、宋江阵等民俗元素，并将这些元素融入新的剧场形式。《七彩溪水落地扫》是幽人神谷在环保议题下创作的作品，反映了当时台湾年轻人对文化自觉的使命感。《七彩溪水落地扫》的创作并非刻意针对特定主题，而是源于一群对世界有话要说的人的共同创作。《七彩溪水落地扫》具有社会参与性、拯救正义的意味，并代表了新的创作和表演形式。刘若瑜对《七彩溪水落地扫》感到震惊，但同时也从中看到了有趣之处。《七彩溪水落地扫》在台北的演出展现了现代剧场的新形式，也让幽人神谷向前迈进了一大步。团员在刘若瑜的鼓励和刺激下各自发展，这给刘若瑜带来了新的困境，即如何找到新的方向和领导中心。刘若瑜的作品中始终保留着民俗记忆的元素，例如车鼓戏的表现形式。幽人神谷的团员们会学习各种民俗技艺，例如学习车鼓戏。黄志文（阿丹师傅）加入幽人神谷，是因为他既会打鼓，又懂国术。阿丹师傅加入幽人神谷的原因，是因为他看到日本鬼太鼓的表演后，萌生了想和一群人一起打鼓的愿望。阿丹师傅去印度打坐，这与林华宇老师喜欢看《流浪者之歌》有关。阿丹师傅在印度打坐的目的是为了让自己活在当下，专注于当下所做的事情。阿丹师傅的打坐经历对纪录片拍摄带来了挑战，因为打坐过程没有画面，需要等待很长时间。导演对刘若瑜的个人创作和表现有两种体会：一是作品难以用常规剧场作品的标准来评价；二是作品难以用角色来解构。幽人神谷的作品难以用常规剧场作品的标准来评价，因为其创作源头并非故事本身。幽人神谷的作品难以用角色来解构，因为其作品缺乏叙事性和刻板的角色。幽人神谷的作品如同诗歌一样，需要用自己的经验去感受，而非用语言逻辑去理解。幽人神谷的鼓声能够引发人们对大自然的联想，并让人感受到自身的渺小。幽人神谷的作品虽然缺乏叙事、角色和情节，但其纯粹的声音本身就具有无与伦比的感动力。幽人神谷的排练场选址在老泉山，这与刘若瑜在美国学习时的环境相似。幽剧场早期在老泉山进行露天演出，这种观影方式非常特别。张大春回忆了观看幽剧场早期演出《米蒂亚在山上》的独特体验，认为这是一种行动剧场或环境剧场。幽剧场和幽人神谷对台湾剧场观念有很大的影响，其作品能够提供观众在精神层面上的价值。幽人神谷的作品如同电脑的“reset”键，能够帮助观众清理精神层面的垃圾。许多幽人神谷的前成员都有各自的文化传承和发展轨迹。王荣裕为了争取公共空间进行表演，甚至坐过牢。幽人神谷对台湾文化工作者有深远的影响。刘若瑜将格洛斯基的“朔源剧场”理念带回台湾，对台湾文化产生了深远的影响。幽人神谷的排练场曾被大火烧毁，这可能是资源不足和建筑法规限制造成的。幽人神谷所经历的困难比火灾更痛苦。幽人神谷是一个需要在特殊环境下训练的团体，与一般的剧团不同。
张大春: 刘若瑜曾是台湾剧场界冉冉升起的新星，但在短暂的成功后选择出国深造，这与台湾剧场的发展有一定的关联。80年代到90年代初的台湾，各种可能性与机会并存，剧场也与舞蹈等其他表演形式融合，这可能是一种自我探索的过程。幽剧场早期成员的训练和启蒙具有思想性，这促使他们选择“行脚”的方式进行探索。幽剧场成员在各自的探索过程中逐渐成熟，最终走向各自发展的道路。幽人神谷的创作中大量采用了车鼓戏、八家将、宋江阵等民俗元素，并将这些元素融入新的剧场形式。《七彩溪水落地扫》是幽人神谷在环保议题下创作的作品，反映了当时台湾年轻人对文化自觉的使命感。《七彩溪水落地扫》的创作并非刻意针对特定主题，而是源于一群对世界有话要说的人的共同创作。《七彩溪水落地扫》具有社会参与性、拯救正义的意味，并代表了新的创作和表演形式。刘若瑜对《七彩溪水落地扫》感到震惊，但同时也从中看到了有趣之处。《七彩溪水落地扫》在台北的演出展现了现代剧场的新形式，也让幽人神谷向前迈进了一大步。团员在刘若瑜的鼓励和刺激下各自发展，这给刘若瑜带来了新的困境，即如何找到新的方向和领导中心。刘若瑜的作品中始终保留着民俗记忆的元素，例如车鼓戏的表现形式。幽人神谷的团员们会学习各种民俗技艺，例如学习车鼓戏。阿丹师傅加入幽人神谷的原因，是因为他看到日本鬼太鼓的表演后，萌生了想和一群人一起打鼓的愿望。阿丹师傅去印度打坐，这与林华宇老师喜欢看《流浪者之歌》有关。阿丹师傅在印度打坐的目的是为了让自己活在当下，专注于当下所做的事情。阿丹师傅的打坐经历对纪录片拍摄带来了挑战，因为打坐过程没有画面，需要等待很长时间。幽人神谷的作品难以用常规剧场作品的标准来评价，因为其创作源头并非故事本身。幽人神谷的作品难以用角色来解构，因为其作品缺乏叙事性和刻板的角色。幽人神谷的作品如同诗歌一样，需要用自己的经验去感受，而非用语言逻辑去理解。幽人神谷的鼓声能够引发人们对大自然的联想，并让人感受到自身的渺小。幽人神谷的作品虽然缺乏叙事、角色和情节，但其纯粹的声音本身就具有无与伦比的感动力。幽人神谷的排练场选址在老泉山，这与刘若瑜在美国学习时的环境相似。幽剧场早期在老泉山进行露天演出，这种观影方式非常特别。张大春回忆了观看幽剧场早期演出《米蒂亚在山上》的独特体验，认为这是一种行动剧场或环境剧场。幽剧场和幽人神谷对台湾剧场观念有很大的影响，其作品能够提供观众在精神层面上的价值。幽人神谷的作品如同电脑的“reset”键，能够帮助观众清理精神层面的垃圾。许多幽人神谷的前成员都有各自的文化传承和发展轨迹。王荣裕为了争取公共空间进行表演，甚至坐过牢。幽人神谷对台湾文化工作者有深远的影响。刘若瑜将格洛斯基的“朔源剧场”理念带回台湾，对台湾文化产生了深远的影响。幽人神谷的排练场曾被大火烧毁，这可能是资源不足和建筑法规限制造成的。幽人神谷所经历的困难比火灾更痛苦。幽人神谷是一个需要在特殊环境下训练的团体，与一般的剧团不同。
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