Shownotes Transcript
以下文选摘自曹曦在SITE A#3中的线上分享** 该文选非演讲稿**，而是根据即席演讲整理的文字记录 我先分享一下谈这个话题的一个缘起，我相信大家手上都有盖文.伯顿的这本书，最后这个文章叫 It’s All Theatre，《全都是剧场》，这个文章在当年放出来的时候是非常有争议的。几个原因，一个是他比较正面的回应了……如果部分大家熟悉他在80年代和 Hornbrook的一个争论，这个争论其实在中文语境里面，自打有教育戏剧或者戏剧教育，在过去这二三十年里面它其实就没有停过，待会婴宁可以讲讲大概有过几次高峰，我个人认为下一个高峰即将到来，所以我觉得今天打算打算提前的把这个话题争论的点稍微的给大家分享一下。
他这篇文章里面提到了一个比较关键的东西，关于为什么比如小孩儿画画儿，咱们不管他专门叫另外一个名字，大概其小孩一个4岁的孩子在那画画，它也是美术，不存在戏剧教育，教育戏剧这种争论，不存在这些名词，创意戏剧创意、教学法、戏剧教学法，它好像这是美术，只是小孩在画画，跟梵高在画画，他都是画画，但为什么一涉及到剧场这种艺术，就变成了：成人的有这么一套做法，然后孩子有另一套做法，当然如果成人有一套做法，孩子有一套做法，这也行，但似乎孩子的做法更多更复杂一些。 所以他在文章里面强调的他主要争论的：他认为所有的这种游戏，比如当一个孩子在扮演过家家……在扮演他的母亲的时候，他仍然是剧场的一部分，你没有必要把它区分为这个叫教育剧场叫教育性戏剧，这个叫创意教学法。 伯顿强调这一点，一个比较主要的原因就是他认为在学术界大家如果不发明一个新的名词，很难被看见，所以他说他也理解为什么大家……后来，我会待会我会分享一下大概有多少个名词在串联着跟中文领域，大概在二三十年过去二三十年的时间有很多的关系，大部分我们都经历过或者正在经历，所以他强调说为什么你需要这个名字很多，它出于一个政治化的考量，或者一个行政化的……机构化的考量，而不完完全全是在考量这个东西本身，而这个东西本身不应该做这么多的区分，它彼此之间是有过很多的渗透的。 比如说待会我会主要分享戏剧和剧场这两个概念，drama和theatre这两个概念有很多渗透，它不应该做那么清晰的分野。这篇文章我在今年准备北京暑校，还有我们今年的冬校1月份，我会把这篇文章给我的班上的学员重新翻译和注释了一下，你一个是过去比较难读，因为毕竟是港台的译本，另一个原因是我觉得里面有一些段落，它有一个上下文的关系需要重新做注释，我们才能对这个文章做比较深入的一个探讨。 我是在重新的编这个文章的时候突然意识到，原来其实我们也经历了一定程度上，我们很显然经历了教育戏剧VS戏剧教育这样的争论，目前可能我们进入到的或者我预感的新一波的争论的高潮，可能还要在儿童不同年龄的儿童在不同的玩耍，不同的表演的行为的模式下，大概有多少种类型？ 不完完全全是：这做什么行为的就叫戏剧教育，做什么行为的就叫教育戏剧。那么我觉得这篇伯顿这篇文章值得大家重新拿出来再阅读一下。 另外就是我今天想试图提出的是，我认为伯顿说的也并不全对，我认为里面有好多值得我们在今天特别是在我们的环境里面，稍微较点真儿的内容，所以我打算稍微的挑战一下，在我们这个领域主要的争论来自于这样两个阵营。接下来我会分享很多关于中国语境的东西，但所有的阵营的出现其实在英国一直就有，而且像我说的是顶峰由伯顿，希斯考特和霍恩布鲁克的争论开始的，它主要争论的实际上就是戏剧到底是不是艺术形式，这东西不能称之为戏剧，还是你们在课堂里面的实践，可以单起一个名字，无论你们怎么叫，这个争论的主要的两个阵营：今天在我们的领域里面叫戏剧教育或者教育戏剧，大体上它代表了两种不同的趋势，我所谓趋势的意思它不是一个纯净的，说我在阵营里我就一定是这样，我在另一个阵营里我就一定不是那样，特别是今天我想谈论这两个在某种程度的阵营事实上是在彼此渗透的，无论你怎么说你没有，但事实上这drama跟theatre实际上是分不开的，其中一个阵营就是将戏剧当成或者剧场，当成是一种针对演员的训练，训练的程度同样也可以从由浅入深,不一定非得是你做成什么样子的，就叫演员的训练。 你只要是在某种程度以此方向为目的的，所以它是将孩子或者参与者、儿童视为演员。那它在某种程度上做的一种演员的训练，它比较容易和戏剧教育这4个字挂上钩。说某团体某个人是做戏剧教育的，大体上我们能和他是以训练参与者挂钩为这么一个目的，它的主要的目的是为了来获得一种剧场的技能，无论这个技能是什么，我们可能会认为这种技能不一定非得是表演，有可能这个技能就是演员会获得这种技能，比如说像五六十年代布莱恩.威要强调的一种形式，他仍然目的不是为了要来演戏的，他的目的仍然是在某种程度对个体或者群体有一个提升，一个发展，发展有可能是能力范畴内，所以它是某种程度的技能，比如说表达、协作、表达写作怎么回去？No， sorry在这儿表达协作沟通等等这些东西，它被赋予价值的区域来自于结果，所以这个结果同样我强调不一定非得是舞台的演出，如果我就是给孩子报了一个班，这个孩子在3个月后6个月后1个月后一年以后，获得了某种程度的在技能上的提升或者怎么样，它也是某种结果，但是它的价值我赋予它价值的地方在哪？在结果，所以大概阵营的一个内容大体上是用这样的特点来定义。 另外一个阵营，首先比较强调它是以孩子为中心的教育，所以它是某种程度的教育。那么所以它必定指向于个体或某种程度的群体的理解和提升，而不是获得某种技能，或者通过戏剧来获得某种戏剧的技能。然后它经常会和教育戏剧这4个字来挂钩，然后他不把儿童视为演员，同样最后一点，他将赋予价值的地方不完完全全放在结果，所以我看中的是他探索的这么一个过程。 这个过程无论是什么这两种阵营的大体上的一个分野，主要是在怎么看待儿童，我在这个过程中将儿童视为无论是现在的还是未来的是一个什么样的学习者，我的目的是以发展他什么样为核心，这两个阵营的一个比较大的纷争实际上是在：什么是戏剧，什么是剧场上面的主要的纷争。在我们的领域有这是从大概90年代开始，这个纷争主要的提法，说这两个不同的概念需要区分起来，是婴宁来提的。
当时婴宁在提出他的时候有一个特别重要的语境，就是我们的实践中其实已经具备一个十分系统的以培训，像刚才这么我现在为什么回不到，刚才你也说以培训演员的技能这种方法为主的一种形式，这已经存在了。那么这个时候如果为了方便传播它，如果还要再去做一个明确的不做一个学术的区分的话，或者术语的区分的话，那么我们非常容易把它当成是相似的有相似的教学法，相似的目标，将儿童视为相似的一个学习者来看待。所以有这个争议。 在当时做区分有它的历史的原因，我今天想强调的是，事实上这两个概念很可能既不像我们有些人区分的那样，一个是一级的概念，一个是二级概念，或者即便有很可能不是我们常规上区分的，将戏剧教育当成一级概念，教育戏剧当成二级概念。这里面我认为有很多在我们领域的一些不负责任的一些陈词滥调，我们仅从这些文章来，或者仅从我们能看到的事件来判断，我们对于实际上进入到教室教室或者实际上进入到课堂里面的直接的经验的观察不太够。 比如今天我想在我们的领域里面找到一个完整的一堂课，在任何一个声称自己无论是做戏剧教育还是教育戏剧，或者任何教育性的戏剧，这个领域好像你很难能找到，所以我没法从头到尾看到它的一个完整的进程。当我没法看到它完整进程的时候，我很难去评判它。剧场演出的差别，就是你有一台演出至少放在这，当然我也没法评判这一台演出的准备和排演的过程是怎么样进行的。换句话说我没法匹配……我没法真正去理解它的制作的过程，所以我赋予它价值是赋予在它的结果。 至于说演员或者创作者或者舞美化妆，在这个过程中感受到了某种提升、理解，这个是我作为观众不太赋予价值的。所以剧场的活动或者表演的活动相对来说它是一个要以结果来判断。过程戏剧或者教育性戏剧是不太一样的，所以我们看不到它，那么我争论实际上将某种实践放到一级放到二级，好像没法明确的说明这两个概念的关系。 我认为这两个领域的分野在今天需要做更近距离的一个考察，所以今天是我会拿出一些例子来给大家看，我个人认为在我们目前的实践领域里面，在我们做了这么多工作之后，可能可以做另外一种区分。当然这种区分在某种程度上要求大家对于它的复杂性有一个近距离的接受。就是当我接受了这个概念是个复杂性的概念的前提下，我才有可能做一个更细微的区分。所以我强调了待会也请婴宁来可以更多的谈谈她当时的想法，以及她今天的对于这件两个概念的争论的一些看法。 两个概念有它的历史性的区分，然后我会分享一个非常简单的小的例子，这个例子的源头来自于……这是我能找到的我们国内和戏剧这个概念有点关系的学院学府的名称。然后同样大家去看一下，同样在中文领域叫做戏剧或戏曲学院的学校，它的英文的定义是不太一样的。中央戏剧学院用的drama，中国戏曲学院用的是Chinese theatre arts，它也用了theatre这个词，上海戏剧学院用的是theatre，在某种程度我们在这三个学院的名称上是混用的，基本上，所以因为中文它都是戏曲学院，当然戏曲是我们有自己的理解，这里的戏曲也不是我们常规意义上的opera，它定义为Chinese theatre arts。所以我们看一下它用的这个词到底什么意思，在很多我们的讲座还有各种各样的我们的平台上经常会做这两个区分，drama跟theatre虽然在中文里面有的时候可以混用，但是我们如果是究竟它的源头的话，我们要理解这两个概念实际上有特别大的差别。那戏剧它的词源跟行动有关，所以它总是跟一个动作有关的，而theatre的词源是跟看的、注视的行为有关的。换句话说，行动本身和注视着这个行动的人，这是两个不同的概念，当然它可以是同一个人，后面我会提到伯顿为什么会有《全都是剧场》这篇文章，恰恰是因为他觉得在儿童的玩耍中，自我观看也是可以定义为它是剧场的，因为我们经常说可以被定义为一个戏剧艺术和剧场艺术，它必须具备一个行动者和一个观看者。
儿童玩耍的时候，伯顿强调他自我观看也是观看者的一部分，后面我会分享一套比较复杂的部分。笼统的来讲，这两个概念的比较大的差别是 ：drama除了这个行动还经常被用用作来描述戏剧的文本，所以我给你一个piece of drama跟我给你piece of theatre这两个概念往往指向的是两种不同的事物.而theatre这个概念被演变为比如说我描述一个可以被注视的场所，上面说的 theathai是最早有的，我们可能更熟悉theatron。古希腊的那个字它描述的是一个可以被注释的地方，可以以注释的地方，对它有一个物理性在这个物理性带来的是一个场所，所以今天我们说我去了哪个剧院，那个剧院它是一个剧院的场所，也可以被来用来描绘，它是一个完整的一台演出，所以a piece of theatre它是一台演出。换句话说，它之所以可以被构成一台演出，它不能仅仅只是演的这个部分，还有看的这个部分。 所以我是在看着一台演出，这整体变成it's a piece of theatre，所以我也可以把它称之为是一个物理的空间。还有一种它被称之为一种职业，所以在英文里面说你是在哪个领域工作， I work in theatre。很少有人提到I work in drama。I working drama这个概念在今天如果你去英国，如果熟悉教育戏剧的人，现在经常会用的这个词是drama。 换句话说，在部分人做 drama和theatre区分的领域里面，这两个概念是不一样的，I work in theatre意味着我是在剧场领域工作，而drama这个简单的把他描述为drama的领域，甚至都不是drama in education，仅仅只是drama，好多人已经开始用这样的词来描述过程戏剧或者教育戏剧。 这两个词在词源和它衍生的过程中有些许的差别，它带来的实际上是 drama跟theatre，如果能有一个清晰的分野也是ok的，但它的复杂性就在于这两个概念事实上又没法完完全全的脱离开。我会争论说可后者脱离前者……就是 theatre脱离这drama还是有可能的，我们今天在很多圈里看到的剧场可能是没有什么戏剧性的，它有很多的剧场性，但他可能没有太多戏剧性，这是有的。 戏剧有没有可能脱离剧场存在？在伯顿和这个霍恩布鲁克的争论里面，实际上有.很多人对教育戏剧的诟病就在于认为他的剧场性不够，当然我翻译成了是一个相对比较温和的表达，比如说他很难看，比如说他不能看，比如说他看不得,比如说它不好看，类似这样的一些描述，过程戏剧或者教育戏剧的……回到之前右边阵营，我今天就强调的是这两个概念事实上是彼此融入的，你几乎非常难去区分这两个概念到底分水岭在哪。 我具体举个例子，如果我们今天认为戏剧总和一个行动有关，而行动会直接和意义挂上钩，我做一件事情它背后必然有我为什么要做这件事情，以及如何有什么样的价值观影响了，我这个行动有关它和意义的建构有直接的关系，而剧场更多的是在于：什么人在跟你共同的建构这个意义。用伯顿的在文章里面的例子在表演耍戏法，比如说我在表演抛球和在日常生活中抛球，行为拥有相同的几乎相同的，时空，所以你几乎没法完全改变抛球的时候，因为你在舞台上也要演，但在舞台上的时候你扮演的是个角色，所以他在这相同的时空中又叠加了一个虚拟世界的时空。 所以当我在舞台上去抛球的时候，在某种程度上，由于我被注视着，所以抛球的动作形成了一个被注视的核心的动作。我的自我观看和观众来观看都是在趋向于对于这个动作的定义。我在解释为什么这个人抛球，这个人抛的好不好，怎么抛都没有“他为什么抛球”比较重要？这就是为我们为什么会注视一段戏剧表演，我会注视一个行动。我举个具体的例子，这个是2018年我们排的一个教育剧场的作品，这个是根据《杰克与豌豆》来改编的。《杰克与豌豆》的故事的一开始，杰克家很穷，所以他妈妈……他们家有只奶牛，然后这个奶牛还值点钱，妈妈让杰克去卖奶牛。所以在故事的一开始有这么一个动作，杰克会拿一个绳子去拉这个奶牛，可能是知道自己要被卖。所以它就是不走，所以杰克就使劲拉着这个奶牛，然后他喊说“笨奶牛你快走”。 那左边这个是我的孩子当时两岁半，他去看了在教室里面的像右边这个是他们的表演，然后他回去就开始自己拿了两个看小乐高，然后来玩它。然后我们来对比一下这两种不同的行为，这个背后如何定义哪部分属于戏剧，哪部分属于剧场以及戏剧和剧场，这种融合和渗透性在什么地方。我给各位放一下看一下在说什么？
“臭奶牛。臭奶牛……就笨奶牛，笨蛋no no奶牛，你就快走。快走……奶牛。快走。他不走怎么办？” 我希望你能听到他在说笨奶牛快走，然后他在模拟他在操纵一个小乐高的奶牛和一个小人，所以他在非常清晰的他知道自己在玩在玩耍，然后他在模拟，模拟一开始因为他有相似的经验，所以他不断在重复，他看到的是。本来牛他使劲。所以你看到哪怕一个两岁多孩子还说的话说的不是特别利落，但他他的声音他的语调她在模仿。拉着他，然后不走，他在使劲的用他的神经，用他的手去操纵，让奶牛不走，为了能够完整让游戏让玩耍能够进行下去，这里面有一个比较核心的图像，这个图像就是杰克拉着奶牛的图像，所以杰克拉着奶牛，就像在两岁多的孩子的手上，就是他能通过乐高轴心的物件来体现的，所以我来模拟为什么这个奶牛不走。 当然之所以他会自发的……因为没有人让他这样做，去选择玩这个游戏，让他去做这个工作，是因为这里面产生某种程度的共鸣，这个是和意义有关的，是和拉奶牛的这个动作的意义有关。在做这件事的时候，虽然我在。但我十分确信两岁半的孩子是没有在有意识的给我在表演。换句话说，我的存在不完完全全给他提供了一种单纯的观众，我可能提供了一种观众的暗示，也就是他可能会阅读到我对于他玩耍这件事情的期待。 伯顿在这个文章里面也专门提到，哪怕在课堂里面没有观众存在，而且这个是从1897年芬蕾强森他们所有人都在一直强调的——一定要没有观众，并且他们可能在一开始错误的定义为没有观众，它就不应该称之为剧场，导致往后的100多年我们都在争论他到底要不要叫剧场。但即便是在这种状况下，他有非常明确的自我观看，所以我在操纵着核心的物件，这两个中间一个绳子系上……绳子是我帮他挤的，然后我在明确的操纵它，所以我在观看着一方面该怎么样去操纵，怎么样拿捏，怎么样把握它。我的语言该怎么样帮助我补充到这个画面里面去，我的动作该怎么样帮助我补充这个画面里面去，我在用我的精神，我在自我阅读。在试图理解这东西到底是什么，所以他有非常强烈的自我观看。这是伯顿一直强调在自由的玩耍，或像这种明确的可以被定义为戏剧性游戏，哪怕是这么小的孩子，在这样的环境中，他在努力试图做到了。它不是一个剧场的表演，其中一个非常明确的一点是，即便他有认为我在观看他的期待，但它很大程度是投入在自我的一个直觉，告诉他我该怎么样操纵，怎么样影响，我该怎么样扭转，这个图像该怎么样使用，物件该怎么样使用，语言该怎么样使用。 我们看一下这边。 “街道上都看怎么光着脚丫子。” 所以在这边是一个相似的动作，这是演教员，演教员在拉着奶牛。所以同样对于演教员来说，他的内在的体验依靠直觉的有的时候是他在边做……哪怕他知道我要扮演的每一天，孩子们进到教室里面，他看到的东西可能是不一样的，他自己演的状态可能也不100%一样，他大概其趋向于相同的一个内在的体验。但是他非常明确，他是在给底下做的这群孩子在表演。换句话说和这边图钉在玩它的一个比较大的差别是这时候对于表演者或者我把我们管它叫player的，一个玩耍者，对他而言，我的目的不完完全全是为了获得某种程度的自我满足、内在的满足来做的这件事情。我有非常明确的一个外在的满足的获得的来源。比如说孩子爱不爱看？他投入的多不多，我诠释的这个动作是能不能被像图钉这样的小观众捕捉到，以至于他们会深刻的印到脑子里，然后他们会产生共鸣，然后他们会自己去玩耍。 他在教育剧场的项目中，他们愿意根据他们的框架为这个状况承担责任。他头脑里的是一个在某种程度趋向于外在的，所以我们都可以把它非常明确的被定义为——这是一个剧场表演，它是一个趋向于剧场的有剧场性的表演的行为。伯顿强调的是这两者是个光谱，所以两岁的图钉更多的呆在是一个内在的满足，由于玩耍带来的愉悦或者理解，我后面会提它都是一种内在的满足，依靠直觉并且是一种体验式的。 如果各位熟悉伯顿经常说的那句话，在玩耍中我使它发生，于是它同时也发生在我身上。我使它发生的部分是：我拿了两个乐高的小人，我在操纵它，我使它发生——就跟这边这位演教员使他发生我的行为、动作、语言、图像、服装、道具整个的教育剧场的语境——使它发生；但同时它也发生在我身上，所以我既然做了一个动作，所以我也感受到我当我做了这个动作之后，无论我感受到的是什么。 但前者当一个儿童在玩耍，在一个戏剧性的游戏的过程中，我使它发生和使它发生在我身上，这两者和在一个表演的状态中，成分是不太一样的，所以很明显这两种行为之间是有差异的。但这两者被同一个动作规定在了此刻。之所以演教员认为这个动作如此的重要，要杰克要拉这个奶牛，而奶牛不走，以至于哪怕是一个两岁半的小孩在观看他的时候，他仍然深深因为图钉在看完这个项目以后，大概得半年多一直在家里玩这个游戏，不同的故事中他看到的不同的部分他一直在游戏，所以这是一个他经常爱玩的一个所以很显然他引起了他的兴趣呃产生了共鸣，所以他在转化将他看到的经验转化成为玩耍和游戏中的一部分，这两者之间它到底发生了什么？它是被什么约束的，为什么它会产生这样。我强调是因为他有这么一个动作，这个动作，所以所有的你看到的核心底下这群小朋友，以及像图钉这样的……他们在玩耍中有一个非常核心的专注点是：拉奶牛的动作，以及附着在这个动作之上的意义的层次。 杰克拉着一个奶牛，奶牛不走，这背后有一些隐喻和象征的部分，当然也有它字面意思，字面的意思是妈妈让杰克去把奶牛卖了，杰克说如果我们把奶牛卖了，我们家就没有牛了，就没有财产了。妈妈说我明天家里就没米了，你只有这个办法，所以这背后有一个家庭的状况，一个社会文化的原因，有一个语境在，导致他必须要去卖，所以杰克是个人，所以他会屈服于妈妈会拿着扫把说你去不去你不去打你，但牛不是人，所以牛能感受到你要把我扔了，所以牛一直在那儿挣扎着，于是杰克去拉这头不愿意走的牛，变成了像杰克这样的小孩的一个隐喻，所以牛变成了在这个状况里的拥有主观……我希望有我自己的想法，我希望我的想法能被听到，所以牛在试图告诉他说我不想去，干什么，拉着我，他在表达，然后但杰克的妈妈并没有，所以任何一个在座的孩子之所以会喜欢看它，除了它有一个字面的意思说你这故事里讲了他们家没钱了要去卖牛，所以他们家很穷，所以没办法很穷的人可能就会需要牺牲，还有背后一些可能在这个年龄的孩子没有意识到，但他会产生一个深刻的共鸣，那些和他们自己经历和自己的存在方式相关的一些元素。 所以在这个角度来说，他没有意识到这个部分，我们管它叫做高阶象征，所以我能意识到这里的演员是在演，不是哪怕两岁半的孩子能意识到我在操纵它，我知道这里面的这个状况象征着这是牛，这是人，我知道他不是真的，这是演员，我知道他是假的。高阶的部分，他象征着在这样一种关系中，我有一个非常明确的自我的概念，所以为什么两岁半的孩子开始慢慢意识到他一个非常初步的一种——我有一个我的意愿，妈妈爸爸说要走，但我想继续滑滑梯，于是我意识到了它的意图和我的意图之间是有些差别的，而我虽然能够体验到它，但两岁半的我没有能力去用语言甚至其他的方式去描述这样一种关系，他甚至更加没办法理解的是妈妈，爸爸要让他回家有一些其他的复杂的社会的原因，就像在故事里面杰克的妈妈要去卖这个牛一样，但他能理解到杰克和牛此刻的关系和他的象征，它是一种潜意识里，在所谓高阶层面，在潜意识里能够意识到然后他在他的玩耍中实现了之所以能有这样的一个暂时我用“效果”这两个字想不好其他的词。一个比较核心的原因是因为这里面有一个核心的动作，由于“拉”。换句话说回到刚才最早的我们的PPT，它是由戏剧构成的，所以它是这个部分由于它有一个非常明确的行动，而且这个行动是哪怕2岁半的孩子也能看懂，所以我们的项目是给4岁以上的孩子看的，所以我能完全意识到：这是这个部分而观看的这个部分，所以剧场它要观看的一个部分是属于剧场类剧场性的，所以他在表演，所以孩子们在看。 对，所以你看此刻这个演员在演，所以他在演的是戏剧——行动，所以这里面有框定孩子怎么去看的一个行为——剧场的行为。我不知道这么说能不能说清楚，所以演员在表演的是戏剧戏剧的核心，有一个核心的动作动作是拉拉奶牛这个动作背后的意义的层次，规定了我们探索的是一个什么样的核心的内容，这些都是戏剧的部分，但我怎么框定孩子们去看是剧场的内容，所以这是一个教育剧场的项目。所以我此刻框定了孩子们在这个角度去看。而不是在待一会他们要到，剧场前面去看的，要到布景后面你们看到黑色的布景去看。这个部分是剧场的部分，换句话说在一个相似的可以被称之为教育剧场的作品中，既同时出现了戏剧，也同时出现了剧场。 而在两岁多的孩子的行为里面，这个行为本身是一个戏剧性的玩耍的行为，因为它的核心仍然是这个动作。所以看这个小孩在。试图接近笨奶牛，是因为他听到了一个经验，sorry他听到了一个语言，然后这个语言和语言相匹配的有一个动作是拉而和语言和动作再相匹配的有一个图像，图像就是右面这张就是他看到的，然后经过他自己创造性的转化的，它是戏剧的部分。 所以这两者之间在我看来，在我目前的例子里面，真正的差别似乎不完完全全是形式本身，而是它的行动者和参与者差别。行动者在这里面我们规定了或者我们老叫 actor行动。在这儿是图钉是个两岁半的小孩在这儿，目前看来是谢文是演教员，就行动者，行动者，为什么行动区别了它是剧场还是戏剧，或者它是融入了戏剧的剧场，或者融入了一定剧场性的戏剧。 另外一个是它的其他参与者，在目前图钉的游戏里面，我就是一个其他的参与者，我是一个陪伴者，但我也在操纵着，我也在跟他一起游戏一起玩耍，这个过程是很微妙，一会儿可能我们关注在戏剧上，过一会儿我们关注在剧场的部分，比如说两岁多，我当时还记得他一定要拿一个金币因为，后面小孩要杰克要到天上去巨人家去偷金币，所以一切都可以被替代，但那个金币它当时我家里有点那种硬币，它就会一定要强调用这个，所以我们在探索的是一个剧场的部分——我怎么呈现它。当然这个部分在一个两岁多的孩子仍然更多的是在一个内在，比如刚才我们强调直觉，体验、内在的满足。他的目的很显然不是为了给我表演一出非常制作精良的剧场表演。
所以从这个角度来说，伯顿反而是错的，当他认为当一个小孩去扮演妈妈，或者当一个小孩在扮演过家家的状况中，他也是theatre，我认为不够准确，因为在某种程度它是一个戏剧性的行为，我们叫做戏剧性的游戏，戏剧性的玩耍，它很显然和后面右边的演教员此刻作为行动者的行为是不同的。作为参与者呢？左边，当一个小孩在参与他的时候是自我观看更多，所以他没有明确的人在观看着他的行动，自我观看，所以他的调整而右边很明显是有这样一群，目前这群tie项目的参与者是在单纯的观看在注视的行为，回到刚才是在这儿，所以他们是在注视着这件事情，所以当他在注视的部分是他在剧场这个领域，而目前在舞台上的行动者是在行动着，所以它是在戏剧的部分，你怎么把它定义为到底这是教育戏剧还是戏剧教育，这是一个非常麻烦的事儿。 我强调的是在任何的一个戏剧，或者你可以称之为戏剧或者称之为任何一个这样的行动中，因为我们目前我不做一个明确的区分，因为左边跟右边差别非常大，你可以说在伯顿的光谱上面，可看来我可以把左边稍微随着年龄的增长，所以2岁半假设它变成4岁半了，投入到像我们这样的教室中，你突然能意识到原来我在有意识的通过我的自我观看变成了一种集体的自我观看，比如说我在一群人入戏的状况下，或者我的自我观看变成了我在被其他人注视的状况我，非常有意识的被他注视。 这个时候我的就往表演完了，剧场的部分稍微的光谱又挪了一点，挪了一点又挪了一点。然后等到了八九岁七八岁，我突然在开始上台去表演《杰克与豌豆》的时候，我觉得这个光谱又往那个方向去走，那问题就出在戏剧的部分，如果按照刚刚我争论的，取决于它里面有没有一个非常明确的和参与者关联的、相关的行动，那么哪个是可以缺少的？我可不可以在一台剧场演出中不包含这些行动，我也可以成为某种程度的剧场艺术，我有一些行动在舞台上，然后一些观众在观看，还是说换过来我没有去剧场，我单纯的仅仅只是在游戏，或者比如说假设我在给你念这个故事，说杰克像刚才我做的那样，我在给你叙述它。他的戏剧和剧场性是什么样的，这个是一个我个人认为巨大的话题。 换句话说很可能对我们今天对于教育戏剧和戏剧教育，不知道剧场或者过程戏剧或者任何我们可以被称之为沿袭西方叫做drama in education的这样一种形式，我估计我们需要做重新的区分。因为我刚刚在试图力争的是：即便剧场或戏剧，我你怎么叫它，它必须仍然具备这个行动，它才可以产生一个注视，一个持续性的注视，并且是一个有意义的注视。 所以伯顿在这篇文章中特别强调，别人说你怎么区分你怎么管人都叫theatre，明明这个孩子没有观看，他强调即便是自我观看，我也是在矫正意义的观看，我在看他为什么去拉这个牛，而不而不仅只是在拉牛，我不是指你来讲故事，戏剧不是用来或者剧场，不是用来讲故事的，它背后有很多为什么的部分在如果我的假说或者假设或者提出的这个问题成立的话，那么难道不应该是全部都是戏剧，而不是全部都是剧场吗？ 因为你明确的对第一个行为，左边图钉在做的行为是非常难称之为是一个剧场的，哪怕他有自我观看，因为他几乎所有投入在都是为内在满足，以体验为主，但他所有的形式由于它完完全全放置在意义的层面上，所以意义的层面是由这个行动带来的，而不完全像右边这样，它更多的在于我怎么观看这个演员怎么演的，他演的好不好，他在什么样的状况下演的，他服装是什么样，以及所有伴随着这个非常复杂的教育剧场制作的过程中，我们的框架任务和角色，孩子是站在什么样的角度上去看的？那么他很显然是可以被称之为是一种饱含剧场性的行为。 所以如果刚才我说的语言比如“笨奶牛”的语言。以及包含着语言的他为语言注入的一些在某种程度一些特殊性，所以它是一个很具体的语言。杰克拉着这头不走的牛要去卖。于是他拉着他说“笨奶牛”——用这种特殊的方式去表达出来，是因为他待在一个非常具体的语境下，同样具体的语境下，具体的语境是drama带来的，是它的语境文本带来的，然后加上拉奶牛的动作，以及这个动作背后，为什么我管我这个课叫《意义的层次》，是因为在某种程度上它是所有戏剧或我争论剧场演出的一个核心，所以你所有的儿童参与到的里面的框架距离，参与到里面的任务，参与到里面的角色，以及你怎么去编排，怎么去排序，以及你怎么从中抽离出来，你认为为什么孩子要投入到这里面，和他们的相关性在哪？连接角度在哪？初阶高阶现成在哪？全部的核心可以被意义的层次关联起来，这里最核心的是你有没有一个类似拉奶拉奶牛的这个动作。 如果这个动作背后有一个非常明确的、我刚才解释了和一个哪怕两岁半的孩子之间非常紧密的连接，而且这也是《杰克与豌豆》的一个中心，是关于怎么听到孩子的以及孩子内在的声音的。那么这个中心背后又和回到最初，原来我用了这样一个结构，一般都这样的素材将它改编成背后有这么一个核心的动作以及第三个：图像，杰克与牛构成了一个以及这支绳，这根绳子构成一个动作，sorry构成一个图像，这三个属于戏剧的部分，加上观看导致戏剧和剧场同时在作用。 在一堂戏剧课堂中，是不是他仍然也有这个部分？当然有了。如果你教师入戏成为杰克，去跟这群人交谈，这些人是市场上的商贩，他们分别是卖鱼的卖虾的卖什么？只是没有人卖牛，然后杰克这样跟他互动说，我这头牛特别想想卖给你们，但是他们说我们不需要牛卖鱼的，我卖虾的，我卖水产品的，我卖什么糕点的，于是它同样里面有非常强烈的自我观看，那么我管它叫做过程戏剧是否就意味着这里面没有剧场性的，当然不是。
换句话说我们回到最早的区分，这里面这两个阵营反而是相互在渗透，所以这就是我今天非常想说的一点，我希望用一个非常具体的例子来例证我所在乎的，或者说曾经我所在乎的在这个领域中做这样的区分，在今天在我们这个语境里面是否需要一个另一种看待它的方式？就是第一，我把后面我们这几个要来探索的东西给大家看。 第一就是表演者观看者，还有刚刚说虚拟的境遇，也就是舞台三元的关系。因为我在观看演出的时候，观看着呈现的时候，所以他在有一个自我观看，这群孩子有一个观看的行为，并且他们还会付出一些连续的行动，对吧？一个框架在一个无论是教育剧场还是教育戏剧的过程的，孩子们不会仅仅只是坐在这儿看，所以他是不断的在向这么小的孩子图钉做的戏剧性游戏和表演之间在游移的，那前提是什么不让我迷失掉。说无论我给他框架为像我刚刚说的，他们是一群商贩在卖牛，还是他们是杰克的妈妈，一直在催促说杰克怎么还不回来，然后发现杰克在市场上在这条脏脏的小小路上在磨蹭，然后再催促他，还是我跟孩子们框架为是牛，无论我换什么样的方式，我的核心是“杰克拉着牛牛不走”的戏剧，是它的戏剧，是戏剧的内容决定了我这是一个有意义的行为，于是我能够为它付诸于意义。 无论是我在教育剧场的活动中，还是我在教育戏剧的活动，所以它是一个三元的关系。我如果没有中间的戏剧的部分，我争论我们反而我认为当然可以有很多剧场，但很显然它背后这个意义的协商的部分就会非常的困难。因为它不是以一个行动作为在整个的核心的。 所以这后面我的几个关切里面，第一个是这三元表演者就行动者在一个玩耍中我们叫行动者，在一个剧场的活动中叫做表演者和观看者，同样在一个玩耍过程中有可能是自我观看，永远是同伴，以及虚拟的境遇，也就是我带来的语境，这个角色换句话说，我要承担的一个角色。这三元的关系是什么？这是一个我认为非常有意思的话题，哪怕是在一个可能不是教育性戏剧的语境里面，我认为非常有意思。 第二个是没有戏剧，比如说我刚刚提到的在这个行为里面没有戏剧……如果我不是一个拉奶牛的动作，以及它背后的不同层次的意义的层次为核心的话，它还能称之为戏剧吗？我认为不能，但它可以被称之为剧场的，而且今天我们在我们的很多剧场，我还争论我们的很多课堂戏剧也是这个样子的，就是我们待在这个形式的边缘在游走，我们很难进入到这个内容，更很难进入到它的意义的协商的行为里面。
第三个我认为可能给我们值得思考的是即兴的元素在整个“活在当下”戏剧中的所扮演的位置应该是什么？我为什么那么强调即兴？是因为在某种程度目前的戏剧性游戏是一个自发的行为，我说的是两岁半的孩子自发的行为，所以它是某一天自己决定要做这样的事情，但自发的行为在一个有组织的结构性游戏中就会慢慢的变弱，或者它需要刺激。 其中刺激一个非常强烈的方式，就是他不知道他将要体验的东西，或者他不完完全全知道他将要体验的是什么，往往教师入戏在我们的这个领域里面被用作是这样的方式，我争论说在创造戏剧的模式下面，或者伯顿后面强调的being in role，或者David后面强调这种创造戏剧的模式，都比较强调即兴，所以这是我认为后面可能值得更多谈论的话题。 还有一个是既然它是即兴，那么在我们排演的过程，比如说在我过程戏剧来制造语境，然后比如像我刚才举例子，如果是一群三四岁的孩子，他们就是一个商贩，然后突然要来应对杰克要来卖牛的这样一个行为里面，在这个行为后怎么能重复性的体验，因为一旦你把它确定到一个像刚刚说的演出的过程中，那么他就很难在他的体验会越来越少，他的理性会越来越多，它外在的呈现和表现的部分就会越来越多。 最后是我个人非常感兴趣的话题是怎么通过过程戏剧的一个行为作为核心的过程集聚，来通达到一个剧场的表演。也就是我一开始是以体验为主更多一些，自发性更多一些，像刚才的光谱更偏向左边一些，然后慢慢通向到右边。这是我认为是我个人现在在实践的一个形式，而且是一个我认为将戏剧在某种程度就像我没有时间说这个了，但是我后面其实蛮想提一下，它更多的是drama in education in theatre 所以它不是并不是在这几个概念分开的，是我比较关注的一个话题。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦