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以下文选摘自曹曦在2020年见学暑校北京站上的线上演讲** 该文选非演讲稿，而是根据即席演讲整理的文字记录** 在之前我收到的问题里面有一个问教育戏剧的终极目标是什么？我觉得从这个问题来先谈可能是比较合适的。任何教育形式的终极目标是什么？如果说它是一种教学方法。那么他的终极目标至少要为老师提供一个能够更好地帮助学生学习的工具，这是至少的。如果它是一个系统，它需要面对的是在这个系统中的学习者，学习者可以是儿童，也可以是成人，比如说我们暑校的背景，在这个系统中，他至少要能帮助在这个系统中学习的生命体——人成为更好的人。 教育戏剧的问题在于：我们无法简单的将这4个字归类为是一个方法还是一个系统。一定在座的各位听说过，将戏剧嵌入到许多不同的应用的场景中，哪怕在我们今天提的教育的应用场景中，也有非常多各个形式和各个内容的教育性戏剧。拉远来看，戏剧可以被应用在社区，应用在教育，应用在健康，应用在法律、在监狱，在个人治疗和集体治疗，在各种形式的小组干预的情况下，今天我们都能看到戏剧的应用。每一个刚刚我提到过的不同的工作的语境背后，戏剧或被当成一种工具或方法，我在今天的谈话里面可能没办法细分工具和方法，这两件事情本质上也有一些差别，但大体上我们知道，我用一个戏剧的形式来教授英语。当我说透过戏剧学习的时候，大体上我将戏剧或剧场当成了一种教学法或一种工具，和我用其他形式的教学法和工具，不应该有太大的差异。但也有一间学校将戏剧以及从戏剧中泛化出来的一些建构学习的方式和内容嵌入到一整间学校的学习中，那么它就变成了一种系统。 还有一种方式，将戏剧独立于这间学校的其他学科之外，形成了一个独立的学科。我相信在座在我们屋子里面有很多人可能是在某间学校里面的戏剧老师，别人如何定义你？说请问你是做什么工作的？是某某某中学的戏剧老师，我的同事是某中学的语文老师，我的老婆是某某中学的英文老师，所以当我在这样描述的时候，戏剧变成了一种学科。那么问题就来了，到底是一个工具，用来像其他工具一样去解决已经既定存在的问题，数学该怎么教，英语该怎么教，道德该怎么教。还是它是一个学科，有独立于其他学科之外的，仅仅属于这个学科的一些元素，还是它是一个系统。换句话说，背后有教育哲学方面的理念、方面的，以及为了实现这些哲学和理念，相应的一些教学法和工具，它是一个更完整的系统，它到底是哪个？如果今天我们说我们提到的在课堂里面操作的教育戏剧的源头最早可以追溯到1897年，这过去100多年的进程中，戏剧作为工具，戏剧作为学科和戏剧作为一种体系，在不同的语言文化中都出现过，所以一旦我们想问某个东西的终极目标是什么？他需要回答它到底在什么样的语境中被应用，到目前为止并没有一个绝对的、对于如此混杂，横跨不同学科，不同知识的一种艺术形式的唯一的定义。哪怕今天我会说我们会试图在一个小时两个小时的分享左右试图去定义它，仅仅属于今天我们对于它在我们这个应用场景里面的定义。我现在各位看到我身后的就是抓马的教研室，在外面有很多教室，那么再过一段时间孩子们进来的时候，我只能争论在我们这样的一个语境中使用的戏剧，是从属于某种体系下的一些方法。 所以为了实现这个体系的一些目标哲学和理念，我们有在外面这个语境下的一些具体的方法，我们也为幼儿园和学校提供一些课程，由于他的语境改变了，工作的时间、空间、人改变了，那么在不同的语境中，它或者是方法或者是系统或者是学科。从方法的角度，我刚刚再说一遍，方法的角度，它的终极目标一定是帮助老师能更好的协助学习者学习，这是一个教学法范畴内的东西。从系统的角度必须要来回答它的所谓终极目标，他必须要来回答在这个系统中的人是否能成为更好的人；在这个系统中的人需要哪些能力；我的系统将如何定义在这个系统中学习了几年的人，将会成为什么样的人？我要定义未来的在这个系统中的人应该具备哪些能力；他更倾向于用什么样的方式交流；更倾向于具备哪些和社会与世界的关系。那么如果它是个学科，我需要定义什么？定义了这个学科区别于其他学科的元素，戏剧、音乐、美术、体育、道德与法制，数学、科学这些学科都有明确的区别于彼此的、在学科特质上的一些元素。什么定义了它？这是它的所谓终极目标。所以我们各位我希望各位在我这头10分钟的一个简述中能理解，我们操作的工具不是独立于学习者之外的一个抽象的概念。这件事情很有意思，数学是否是独立于我们之外的一种抽象的概念？如果我们今天不再学数学了，数学是否还存在？存在吗？ 存在，我看很多人至少我这框框里的25人都大多数都在点头，那么戏剧如果今天我没有在。看各位，或者各位没有在看我，或者各位没有在剧场，坐在剧场里看戏戏剧是否还存在？Ok存在。为什么存在？有些人说不存在。如果你没有在我面前，假设现在这25人，我现在说把你们的摄像头都关掉，来我们就尝试一下，大家都关掉。不对稍等对不起，应该是我关掉。sorry，对。不好意思。你们快还是冒出来，不要再过了，我没搞清楚这个东西。Ok我现在产生了我的里面是，一堆小小星星在转。我有可能高估了我操作这个技术的。Ok谢谢。我都出来了。 我把这关掉。开始戏剧321。 Ok我哪去了？刚刚发生什么了？戏剧是否存在？假设现在我看不见你们了，像刚才那样我们不再关了，因为刚才我意识到这个太恐怖了，假设我现在看不到你们了，它是否还存在，我们想象一下，所以我可以在努力的表演，但没有人再观看我了。换句话说，如果我没有一个人在你面前表演或呈现，同样我们今天没有篇幅去讨论呈现跟表演之间有非常大的差别。或，我在——表演者在，观看者没了，那么它就不存在了。 有些人会说它还存在，因为别人还看着ok，但如果假设看着那个人不没有了。这个艺术形式跟任何其他艺术形式的很大的差别在于：我至少要有一个人在我面前看着我，或我在看着一个人在我面前，无论他做的事情是什么，因为今天我们已经进入到所谓后戏剧剧场的时代，戏剧的形式和内容被很大程度上泛化了，无论你怎么样泛化它，比如说各位之所以能存在在这个屋子里，是因为我们接受了戏剧在演化成一种泛化的形式到教室了。那么刚刚提到了在监狱里面，在法庭上，在各种各样不同的有文化属性的场所，只要有一个人在呈现或表演，另一个人在观看，戏剧就有可能发生。所以这件事情必须发生在此刻。 比如说在过去的疫情的一两年很多人尝试用线上戏剧的方式，我把比如各位应该看过英国的 National Theatre，英国的国家剧院的的录像，它放到电影银幕上，那么它还是戏剧，这个是大家值得问的问题，哪怕我不是在剧场里面，有些人说在剧场没有观众就不存在，哪怕不是在剧场里，就是在课堂里面，一旦这个观看的行为被终止了，或者就像表演的行为被终止了一样，其实就不存在了。 而任何其他的音乐、美术、诗歌，任何其他的艺术形式，文学，它的时间都可以是之前或之后，当然也可以是此刻，但只有戏剧是在此刻之前或之后就消失了。我说的之前之后是观看和注视的行为，有一个人在注视，这是另一个人在表演。所以我们工作这个学科的麻烦地方也在这里。由于它至少需要两个人两个个体认同彼此，说我现在要把自己假设我现在要演吴亦凡，我说321我要成为吴亦凡，然后这是我出狱的那一天我站在门口的新闻发布会。各位是媒体的记者，当我说各位是媒体的记者，我在邀请你注视我，媒体记者是看着那边的对吧？ 我现在要走出来，我说321，我说出的话，吴亦凡说出的话，当我在虚构一个这样的注视的时候，我在虚构一个戏剧的契约，这个契约的最基本的层面是你当然知道我不是吴亦凡，我们长得没有那么好看，我也知道你不是媒体记者，但我们之间要消除对彼此的身份的怀疑，我设定的虚构的境遇的方式先存在一会儿，所以我在杭州讲的时候就，有人说戏剧是be，对，我们先be一会儿先存在一会儿。 当我设定了这样一个特别基本的存在的形式的时候，我在邀请和你之间有一个相互注视的机会。我在准备戏剧发生，它不会因为我仅仅戴一帽子，或者我不知道弄一个什么符号，戏剧就一定发生了。 我说了我今天要分享是最基本的一层，他无法被摘除，这无法被摘除的是：一个人在呈现后表现，另一个人在注视，那么即便他在教室里法庭上或者生活中；想象一下，我要今天和你模拟一个今天北京离我们两公里左右这个小区门口，小区被封了，我要向你讲述，它也具备最基本的一个剧场性，因为我在向你描述一件事情，你不在那，我向你呈现。那中级班的学生或者学习过框架距离的，我仍然是被框定的，有一个框定的行为。 Ok到目前为止还好，我希望。所以这是戏剧。刚刚我建立起来的……回答我不知道是哪位朋友的问题，它的终极目标，我们需要认识到我们接触的是一个混杂体，而非一个能够剥离开其他元素能够独立存在的抽象概念。 所谓应用类的剧场也好，教育类的剧场也好，它是个混杂体，它既具备成为学科的可能，也具备成为工具的可能。当然它在某种程度是一种迈向体系的这样一个艺术形式。这是刚刚我们建立起来一个最基本的，所以它是一个方法还是学科还是系统，然后我才能回答我想要或者我定义的戏剧是什么。 第二，它是一个必须发生在此刻的事情。在座的各位，假设我要把各位回到我刚刚的 ……ok陈燕就是你问的问题，回到我那个例子里面，为了要让你们成为某个报社的记者来注视吴亦凡出狱的那一天，我必须要回答我为什么要做这件事情，说除了比较好玩，演吴亦凡，演记者。为什么我们要做这件事情，就会进入到戏剧使用在教育领域中相对比较复杂的问题。 如果我能透过来报道吴亦凡这件事情来学习，无论我想学习的内容是什么，无论是学科，还是不断的在我们的课程里面重复的：戏剧的目的是要制造意义。你和我特别是年轻人，未成年人在接受正规教育的学习者，要来建构一个意义，建构一个为什么什么事情是什么，所以我要在吴亦凡被接受采访的语境中找到一些能够建构意义的空白，它最好不是已经既定好的——我需要你学习的某个学科，比如说吴亦凡从狱中出来开始说英文，为了采访他，某个你们其中的一个人是来自 CNN的记者，所以你要报道英文的报道，然后你们要把所有的新闻稿翻译成英文，因为我要嵌入在里面有一个语言的学习，无论是这个，这个听起来会有点嗯ok，但其实我也可以用其他的方式来学英文，不一定非得搞这么复杂。 或是，也许一年以后，我们突然由于另外一系列的信息，警方开始说我们抓错了人了，我们并没有法律能举证他的强奸罪是成立的，然后我们释放他，并向吴亦凡先生表示道歉，无论是什么。于是我在里面嵌入一个什么是真，什么是假，怎么样承担媒体的责任，所以这是我建议我建立的另一种意义学习的一个中心或者主题。它背后有一个价值观，道德和伦理的部分，就是另外一种跟之前的学科学习不太一样，顺便说一下，如果我仍然是一种意义的建构，道德伦理和价值观作为学习的目标，仍然可以嵌入语言的学习？可以的。 还有一种从一个单纯的学科的角度来说，它可不可以形成是一种表演？追随着吴亦凡的这个人以他的生命体验作为一个内容，然后将让这些参与者先是通过拍摄记录采访收集一些资料，但最后我们的目的是为了制造一个关于吴亦凡的这样一台演出，所以我都有一个明确的意义：是要制造剧场的表演，这个也构成一个目的。 那么在相似的境遇中，“境遇”本身无法单纯的绝对的决定他的学习，学习意味着要为他在“境遇”中嵌入这些建构学习的机会，像我刚才举的我都是吴亦凡接受采访一个小的境遇，当然这可能只是我一系列戏剧活动的开始，我要嵌入的内容是不一样的。 再回来是我们的逻辑，戏剧是具备三种不同方向的，既是方法也是学科，也是一种系统。在这底下我们必须要解决戏剧要转化成为当下的时刻，所以它必须具备一定程度的注视和被注视——表演这样的一个二元的关系。 刚刚我举的例子在说明什么？和其他艺术形式不一样的是：戏剧是在利用虚拟来学习。、你知道我不是吴亦凡，我也知道你并不是记者，我们共同的在做这个戏，为了要将这个戏做的有意义，我嵌入不同的学习。所以如果它是个学科，如果它是个方法，如果它是个系统，它必须都具备待在虚拟里面去学习。 而今天我们这个行业遇到比较大的问题是，很多的戏剧课实际上并不是在虚拟中的，我来详细解释一下，我可以跟孩子们说，今天我们来玩一个游戏，这个游戏是基于今天我们的最近发生的一个大家都关注的事件来改编的。然后我给你们看一个微博的截图，是来自呃呃朝阳分局的北京市朝阳分局，几月几号吴亦凡先生由于什么涉嫌……我们都知道这是个习式，然后我想请你们撰写一个北京当地的报纸，新京报的某个版面的一个开头，在我们建构戏剧的习式里面，这个叫做什么？我都不知道这叫什么？新闻标题。当你在做这个工作，所以我们比如说80人现在在屋子里面然后我们分成4个小组，每个小组来决定这个标题是什么，这是一个娱乐版的版面的标题和这是一个社会版的版面的标题有哪些不一样？我现在来问各位，当你在操作这个活动，同样这个活动是我相信在这屋子里的一半以上的人都曾经做过的，也是一个非常大家非常熟悉的习式。 当你在做它的时候，你是否投入在虚拟世界里？你是否明确的我带的是一个假的世界里去虚构的，或者是否我在制造虚构，有人摇头。不是。如果我不是在制造虚构，我在干嘛？我如果没有在制造虚构，那我在做什么？或者有些是因为记者身份信息，我没有说你是记者，可能刚才没说清楚，我只是在单纯的说，ok请各位同学帮我来想一想，这个版面的头条有可能是什么？社会版的头条是什么？为什么 Ok？他是在模拟或者他是在上课就更有意思。 所以换句话说，我是在虚拟和我们上课的语境的模糊的阶段，我不知道大家是不是能接受，大多数人是不是能接受这个，我肯定不是完完全全在虚拟，我肯定也不仅仅只是在上课，因为我说今天要分享的是这样一个习式，但我现在的问题是：它是戏剧吗？ 有人在摇头。不是。ok不是戏剧它是什么？那么多人说不是他是什么，如果单纯在做习式，在邀请大家来参与，而且他也是主动学习，ok勉强算，小组，ok勉强算，有某种程度的项目我们可以，所以它是进入戏剧的过程。换句话说，因为之前我在回答第二个问题，是否一定要非常明确的保护入戏的角色？当我在要求各位做这件事，我让各位写报纸头条的时候，我心中是有一个未来要框定你们进入的角色的，是媒体或者记者。 未来你们要被卷入的是一个关于媒体和记者的身份的事件，而不是在做习式。你不是在重复一个习式，我不知道这么说，各位知道差别。所以小学生我也可以让他写一个头条，然后这个头条的任务写完了以后，我再让他做一个思维追踪，这个任务做完了，我再让他做一个建构空间，做完了，我再做个良心小巷，我并没有在建立一个连贯的内在的体验，相反所有这些其实我都可以在做，但它必须被排列在一个能建造内在体验的经验中。最好的形式，我最容易的建造建构一个连贯的内在体验的形式，是待在这个角色的印象上，而非待在角色上，而非直接扮演角色。 同样有过……特别是杭州的朋友们，一定的你们头脑里能闪现出几个例子里面，大体上大家待在的是这个角色的印象中，不像我说了写头条是一个记者要会操作的工具，如果未来我要将你们框定为吴亦凡的家人，她的妈妈——她虽然不是个集体角色，我举个例子，那么我跟你说他手上的拿着这份报纸，他的头条是她看到的，和一个记者去创造了头条，它带来的内在体验是不一样的。 换句话说，如果我们能定义戏剧做一个学科，方法，体系，他必须具备两个人一个人去观看，一个人去表演，它在某种程度上来说必须待在一个虚拟，所以我才能掌握它，而承担虚拟责任的很大程度上是角色。那么接下来我们再说什么能构成戏剧，是我通过一段进入到这个角色和虚拟境界的过程，它才能构成戏剧，所以戏剧并不是站起来就演。
希思考特曾经详细论述教育戏剧作为系统或学科的二元** 2021年10月纪念希思考特的线上/线下会议将在英国举行** 点击网站参与会议** https://www.eventbrite.co.uk/e/dorothy-heathcote-now-international-conference-tickets-128392987883** 刚才回到最早说的关于为什么没有观众了或者没有表演了，就没有戏剧了，是因为在一定程度上来说，戏剧不是一个外在于我们作为生命体验的一个东西，无论你管它叫学科还是体系，还是什么，在某种程度上来说，戏剧首先是个内在的体验，我要将一个东西构建出来，在我的想象的世界里面，我要假想和想象一些境遇，当一个婴儿、当一个小朋友拿起一个瓶子，然后把这个瓶子当成一个小榴弹，我拽出去的时候，在他的内在的体验里面，他必须先建构一个跟现实有关联的这样一个概念，就是玩耍最基本的一个过程。 任何小孩在游戏的时候，在玩耍的时候，它的内在是已经建立了一个和现实相符或者保持一个相对关系的一种模拟。模拟并不仅仅只是在复制，至于说他选择怎么样拿这个手榴弹，以及他只演手头扔手榴弹的哪个部分，如果他扔手榴弹，然后说打死日本鬼子，跟他扔了一个手榴弹，仅仅是单纯的扔，跟他开始花很长的时间用他的纸、胶水去做手榴弹，都是在玩手榴弹，但不同的孩子儿童——玩耍者，游戏者在这个虚拟的游戏里选择的细节是不一样的，所以没有任何人只是在单纯的模仿，它取决于它的个体经验中手榴弹满足了它内在的需求哪个部分。 所以在某种程度上来说，当我在用一个物件去模拟它的时候，我具备了一个内在的体验。戏剧只是一个更复杂的、有带领的、有目的的进入到刚刚描述玩耍的过程，一定首先是有一个内在的体验，在内在的过程。当我们说有些事情太戏剧化了，有些事情太抓马了，我们没有在说一个外在的事情，我们在说的是这件事件对我们构成的内在的体验。当我知道吴亦凡是这样的人的时候，我认为这太戏剧性了，是因为他给我产生了一个内在的体验。 当我说在墨西哥湾整个的钻井全部喷出来了，然后造成了海啸，造成了很多人死亡，我觉得太戏剧性了，因为几天前谁谁就正好在说这件事情，我用戏剧性的形容词在描述内在的感受，内在的体验，它首先必须是处在一个参与者内在、或者观众内在的过程，其次才是外在于人、在人之外的这些形象、语言、动作。我该怎么样表现它，我该怎么样呈现它？我该怎么样将我内在的体验描述出来？而当它描述出来的时候，必定是因为他有一个观众在，需要去描述他一个对象，哪怕观众是自己。 所以盖文伯顿在他的很多的专注中都提到“自我观看”的这个部分。我们说了从1897年到大概上个世纪60年代70年代左右之前的无论是芬莉强森，无论是库克，无论是斯莱德，无论是威，这些先行者们特别强调：什么叫做教育性的戏剧，是因为没有观众就是教育性戏剧，所以孩子们在教室里面并不是排练给谁看，而是他在一起探索人生。 直到伯顿……大概也就上个世纪70年代80年代，他提出的儿童的自我观看仍然是在玩耍的行为里面具备的，所以他正在调整这个手榴弹该怎么摆该怎么扔。这个动作该怎么做，哪个行为该有哪些细微的调整，但不是在调整给任何人，他是在做自我的一个探索。 在这个过程中他学习到了，也许在应用手段的过程中学习到文化的、历史的、价值观的、伦理的，无论是什么在自由的玩耍中，它大体上只是在探索它在理解生活中那些象征于符号与文化的一些事实的现象，在整个的过程中：观看——仍然是被关注到的，哪怕他没有观众，这个是从大概上个世纪70年代80年代，我们开始意识到原来我没有必要区别于那些目的作为表演的戏剧和可能我们更加熟悉的、一种以过程为目的的戏剧。 这两种戏剧都是教育性的戏剧，如果你的目的是教育，同样在杭州的时候，我问过居然没有任何人认为以表演为目的的戏剧和过程戏剧不是一样的东西。换句话说，我们在教室里面的实践，无论是以将它当成学科，还是当成系统，还是当成工具来描述的时候，我们都多多少少认为它属于一种叫做过程戏剧和教育戏剧的东西，是不表演的，跟表演是不一样的。 那么我想请我在杭州时候也不断重复，我们的暑校是可以应付世界的复杂性的，我希望我们的学员可以在概念上更多的较真一些。我争论说，哪怕是那些以表演——跟孩子排戏为目的的一个戏剧活动，他在整个的过程中仍然是在一个教育性戏剧的语境里面。 换句话说，我们今天比如说婴宁区分的戏剧教育和教育戏剧的差别，很多人会误解为戏剧教育是一个一类的名词：大名词。所以无论是为了表演，还是为了排戏，还是为了教育，还是为了教英语，咱们都叫戏剧教育。底下你分什么叫过程戏剧，什么叫教育戏剧，这个肯定是错误的。 如果想要纠结这个概念，反而应该反过来，任何在教育领域以教育为目的的……同样我在杭州讲过教育戏剧这个词很大的问题是：戏剧和教育都是两个超级宽泛的概念，家庭里面的教育是否是教育？在社会层面的教育是否是教育？它是一个非常宽泛的概念，我带孩子去参加游泳，学习游泳是否也是一种某种程度的教育？ 戏剧同样刚刚我们定义的也是一个非常宽泛的，他有一个人看一个人眼，那么很多的比如说在西方70年代，很多人认为一切都是细节，一切都是表演，一切都是呈现出来，必然！因为生活中就是这样，有一个人像我现在这样在说，一些人像你们这样在看，那么它毕竟有戏剧性。所以两个非常泛化的概念被组合在一起，还有前后排列的顺序，这是中文语境里独有的，使得这样一种非常复杂的学科特别容易产生分野，我们很快就涉及到我要战队，我不是给孩子表演的，我是过程戏剧，或者那边是我们搞表演的，我们可不是这种教小孩，但我说了在暑校我们的语境里面，请大家思考这里面的复杂性在于什么？ 比如，我特别遗憾，这个话题对我来说太感兴趣了，我的今天的课——过程戏剧怎么通向青少年剧场，意味着这两个概念不是一个独立于彼此存在的概念，还是一个相交织在一起的概念。在一个排练的过程中，是否也可以通过以体验为主的过程，以保护入戏为结构的戏剧活动，从而推向一个戏剧表演？完全可以。两件事情并不应该是被分开的，所以就涉及到：过程和结果——这是今天我说的第一个基本点。教育戏剧既是一个过程，也是一个结果，不会把它明确的表明说：为了排戏它就是结果；最后我没有排期的呈现，我就是过程，这个是一个我认为在今天在我们这个语境下，不应该再有这样简单的两分法了，任何一个过程都是结果的一部分。 所以同样我们作为媒体来采访吴亦凡，我们来模拟这个场面，他很显然并不是戏剧最后的表演，但它仍然它是我们所谓的过程戏剧的一部分，或者你叫保护入戏的一部分，但它仍然在这个过程中是一个之前逻辑推理的结果。 Ok我要保护你进入到媒体，我让你写头条，然后你画一个你加入媒体，加入进新京报，报社多少年，我让你设计你是哪个部门，我让他设计你办公室的办公桌上摆了谁的照片，帮你设计在我们的编辑室编辑部的墙上挂了……有一句话这句话是什么？我做了一系列通向……最终有一个互动，就是我入戏成为吴亦凡、你成为记者的一个交锋。在这个过程中我的目的不是为了演，但它仍然是这个过程的结果，过程和结果不是一个两分法，不是一个分开的东西，换句话说过程戏剧这个概念，其实这个概念是有误导性的概念。 回答一下。一般意义上……这是婴宁的区分：教育戏剧和戏剧教育的很大的差别是戏剧教育是以培养专业人员专业的戏剧人员。你去中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京师范大学，无论什么地方学的戏剧专业，是戏剧教育的一部分，而过程戏剧的首要的……首要的对象是学龄期间的未成年人，他当然可以被应用到其他像刚才说的在教育在监狱里面的戏剧，我也可以用教育戏剧的方法，事实上这是David本人的很大的争论，他认为这就是为什么他拒绝使用大写来描述drama in education，他不认为这是一个学科，任何在教育领域中的戏剧都可以被归类为里面，它才是一个更大的概念。同样我们在这个环境里面很难去争论，在这个理论里面伯顿的另外一个想法跟David有很大冲突，他认为一切都是剧场，没有必要区分。 一个小孩画画的时候，我们不会说小孩画的画不是美术，或者一个小孩去拉小提琴，我们不会认为这小孩没有在做音乐，但一轮到戏剧，伯顿强调，为什么我们就会区分一个小孩在扮演的时候叫做玩耍和扮演，而戏剧或剧场从属于专业人员？这是伯顿在98年的他的博士论文里面强烈的争论的这个事，他认为一切都是当你看到一个小孩在玩具的时候，他也应该是在做剧场才对。 对于各位来说，可能你是刚刚进入到这个领域，或者你已经进入到好多年，请你思考：过程和结果之间的关系是什么？你是否像我说的：如果我的目的是和一群七八岁的孩子去演出少年剧场的戏，我仍然不会让孩子背台词，我仍然不会给孩子设定你演这个……演那个……我仍然大体上是要先让孩子投入在一段过程戏剧的过程中，通过体验制造一个他自己的对于境遇的一个回应，然后我经过一定的编排，将它本身真实的回应贯穿在一台演出里面，前提是我要考量我给谁看，就是给父母看的一种汇报演出，还是像比如我们抓马的演出全部是社会演出。换句话说，我没有把抓马的孩子的演出当成是一个汇报演出，不是说小孩上了个戏剧班给你们演，我就是在给社会观众演戏，请你们听听孩子们的声音。所以我没有在剧场里将这种形式的戏剧跟孟京辉的戏剧在形式上区别开，并没有。 那就像孟京辉其实是这群演员演，另一个导演的戏剧是另一群演员，这位导演的戏剧是一群孩子演，在形式上没有任何差别。这是第一个我想说的，那么这一提到这件事：过程与结果，请你思考这是基本点是为了某种结果在做事，还是所有的结果都会都是通过过程来通向的。 第二，刚刚描述的过程，如果戏剧大家认同是一个内在的感受，首先那么剧场又是什么东西？剧场跟戏剧之间的千丝万缕的联系，我们可以首先通过去了解这两个词词源来展示，这些都是在我们的各种资料里面，你们可以看到的。戏剧总和一个行动联系在一起，而剧场总和一个观看的动作和地点联系在一起，我在给今年的特色班准备的一些素材里面还发现，剧场的另一个词源除了观看。除了我们说 theatron——去观看一个东西的地方，它还有另外一个特别重要的概念，在观看过程中是它要产生认同——我需要认同我观看的东西，为什么在古希腊戏剧里面演员戴着面具在一个几万人的竞技场一样的舞台里面表演，你仍然能够看懂，它必然是一个相对来说高度符号化抽象的东西，你为什么还能够看懂？它背后有一个观众对于虚拟的一个认同。 我举吴亦凡的例子，是因为这礼拜我做演讲，如果我是一个月前做演讲，我再举吴亦凡的例子也许也管用，但似乎它和各位的连接没有此刻这么强烈。当然我也希望再过两个月就别再聊他了，好吧？差不多了。在某种程度上来说，剧场既是一个要来观看的地方，但同样剧场也是一个要来认同戏剧内容的地方——我需要发现它跟我有相关性，由于它跟我相关性，我认同了它，我才能够去看懂它，我才能够跟他暂时的有这个契约，这是假的，我来认同一个假。 那伯顿在他的很多论文里面非常强调认同感，认同感就涉及到今天我要分享第三件事。剧场-戏剧是第二个二元，戏剧是个内在的感受，剧场是一个外在的，它需要将观众介入才具备的一个东西，所以当我们说drama和theatre的时候，这两个相互交织的概念，而刚刚说既然要想认同，我就必须提到第三个基本点，在任何教育戏剧或者过程戏剧或者笼统的讲教育性戏剧的语境里面——关于形式和内容，我认同的不能仅仅只是形式，回到刚刚我最早举的例子，让你编一个头条是一个很重要的形式，写一个头条是一个形式，至于说这个头条什么内容……大家谁给我提供一个在聊天框里面提供几个娱乐版的，针对吴亦凡的头条，然后再请另外一些人给我提供一个社会版的吴亦凡的头条，然后待会我们来聊一下。你们边听边写。头条提供的是一个内容，所以我提供了一个吴亦凡的事件的一个语境。在这个语境上我回应了我用这个语境回应了今天我们生活的这个时代，但仅仅有这样一个语境没用，所以请各位千万不要误解为说我们就找这个当下热点当做戏剧的素材，我并不是这个意思，所以头条是一个形式，头条的内容是……或者你写的每一个文字是内容的部分，我需要考量的是孩子和参与者，不能仅仅是在过程戏剧的过程中去重复形式和回应形式。 所以这个也是我在杭州经常讲的，我们在座的多少人上课是先从一个热身活动开始，然后在一个热身活动之后……首先我们先围个圈，然后同样也不知道为什么要围圈，为什么像我们现在这样我看着你就不行？然后围完圈以后我们先站起来热身，热身往往是我们集体的……拍手唱歌扔球，无论是做什么，然后我们坐下。然后，当然当你坐下的第三秒钟你热身无论热的是什么就结束了，然后翻篇，然后通常老师会说今天我们要讲的是《小红帽》还是《哈姆莱特》，然后最后再来一个建构的空间。所以我们想如果是《哈姆雷特》就是个城墙，然后我们都学会使用纸胶带了，可能望京地区南湖南路的这家公司，过去为淘宝某个店提供了太多的生意，因为我们都知道要使用纸胶带在地上。弄两个地儿，然后我们再来一个定格，摆一个镜像，我们都站到这个地儿里面去，然后摆着定格，我们再思维追踪，我扶到你的肩膀，你就说出你心里的话，然后做完以后我们再来个教师入戏，这一盘菜就炒得差不多了。 所以我相信我刚才描述的过程对于各位来说绝对不是个陌生的，任何一个刚刚到这个领域里面可能很快就能掌握的，很快就掌握了，原来这里面有个程式，有个套子，好多不同的内容都可以套到里面去。在某种程度上来说，我不认为这个程式有什么问题，因为这些形式都是剧场的形式，很惯用的一些形式，有些部分是我们后人发明的，包括我也不断在鼓励我们的学员们去自己发明这些习式，但习式并没有帮助我们探索内容，它是一个形式，为什么我要热身？为谁来热身？这是个问题。为什么我要来做思维追踪，以什么样的身份来做思维追踪？这是个问题。没有这些东西，我没法决定今天我和参与者探索的是否能跟它有相关性，很快，哪怕是我们4岁5岁的孩子，就能够习得这个形式，大概齐你待会要戴帽子了，大概齐你戴上帽子以后你会稍微夸张一点，大概其待会你摘下帽子以后，你会出来问我们说刚才你看见什么了？ 一旦孩子们进入到这样的一种学习的状况中，说明他的思维被形式带走了。至于说我为什么要戴上帽子？戴上帽子成为什么人？你是谁？你为什么要听这个人说话？这些都是内容部分，所以看……《吴亦凡被抓后，（这是什么……）都美竹清空微博？无论是什么……《看吴亦凡的倒掉与粉丝经济的黄昏你》，《吴亦凡从顶流到涉嫌强奸》，所以大家在设计的是：基于我们个人经验、我如何关注这件事情？ 同样我争论：当你在书写头条的时候，我即便没有要求你在扮演记者，我已经将你框定在记者看待这些问题的印象上，我这么说各位能理解？恰恰我可以选择，如果跟成年人工作，我可能会选择过早的介绍这个角色，有的时候甚至我会不会让孩子很快的去明确知道自己在扮演某个角色，但我仍然可以待在这个角色的印象上，跟他一起工作，到最后直到那个事件出现，是完全ok的。 所以不要认为戏剧一定就跟扮演和角色扮演活动直接挂钩。同样在我们这个领域中的一个复杂性在于，我认为恰恰戏剧离剧作——也就是我构作一个事件的距离要比戏剧离表演更近。而表演是属于剧场艺术的。这个概念，等我们有机会希望有机会能详细的描述，这是我认为我们这个领域的未来所在——将孩子们框定在一个剧作家的这么一个身份。 回到刚刚我说的，所有各位刚刚在这里面描述的东西都是内容的部分，至于说这个形式和内容是否能够匹配在一起，我认为我们今天遇到了很大的问题，是形式内容的割裂，我没办法由于100%的要关注在内容上就忽略了形式，这个也是不对的，习式并没有什么好坏，如果它是连贯的，具备内在体验的，被放置在这里面的，当然它是应该被应用的，因为这些习式没有什么问题。 之所以我们的工作产生了很多形式和内容的割裂，是因为程式化的问题，我们太过于追求这种不断的重复的套子，对我来说各位大可不必着急，因为你不断的重复，不断重复，不断的重复，早晚有一天你会厌倦，真正吸引你的是内容，如果每次去。电影院看电影都会惊讶于：我觉得我面前居然有一个屏幕，然后里面什么东西都有，这种形式的话，那么我们的文明早就消失了。我们之所以还会孜孜不倦的跑到电影院去，是因为我们在乎的是这里面的内容，如果这里面的内容和它的形式能够匹配在一起，我很可能对它的形式一点都不关注。说冯小刚拍电影《我不是潘金莲》，电影是他的镜头是一个框，然后是个圆还是什么，那是个形式。当然我是因为看了这个电影告诉我我才注意到我说是可是我看的时候并没有脑子里想电影的镜头，它的每一章节的镜头是不一样的，因为也许形式的内容是匹配在一起的，对我来说它不是一个太大的问题，我关注的仍然是故事。 那么今天我们看到各个大城市，特别是一线城市剧院里面有很多来自欧洲的戏，很多戏在舞台上设置各式各样的摄像机，让你让演员边演戏边看摄像机。同样我争论的是他无法真正去将一个观众和摄像机里面的内容割裂开，无论创作者多么想要去努力的割裂，它是割裂不开的。因为人是建构意义的动物，人必须要对眼前发生的事情问为什么……为什么会发生这样的事情？而任何一种建构都和割裂是相反，它是一种连接，所谓建构就是在我们大脑实际上……当我在说，啊，原来潘金莲这个电影为什么要用这个镜头？是因为这个！当我用这样的观点在反思的时候，在我们的大脑里实际上是神经细胞在发生连接，这个可塑性是能够帮助我们通向直到我们死的那一天，我们仍然是可以连接的，不是说我大学毕业……我都硕士了，我都博士了，我可以不连接了？不是！这是我们的生物性决定的，所以它不会被完全的割裂，只有它被阻断……我所谓的阻断就是当我的故事，我的内容没有和我的参与者，无论是三岁还是五十岁的人，产生一个连接角度的时候，产生割裂的时候，很显然当形式和内容剥离开的时候，那么这种连接就断了，它就产生了一种阻断。 Ok，这是第三个我今天要谈论的关于内容和形式。 最后一个要谈论的方面也是我认为一个基本点，相对来说有点复杂。如果我们认同。戏剧是只有在一个人在呈现，一个人在观看的时候才能发生的，那么戏剧这种艺术形式和我刚才说的美术、音乐、诗歌、语言，任何其他在我们文明中——早期特别是出现的舞蹈的形式，一个非常大的差别就是它的社会性。由于一个人必须要来演另一个人必须来看，它是一种某种形式的社交场合。当然这个人变成了100人，而这边变成了5000人的时候，他就变成了一个更聚集型的社交模式。 在某种程度上来说，各位现在正在做的事情，比如说你们正在聚精会神的盯着这个人张牙舞爪的在胡说八道，这种行为是社交模式的一种。我们管叫做上课或者分享或者教学，或者无论是什么，我现在在这边抓耳挠腮的，因为我看不见你们，我没法跟你们互动，我不知道你听到什么做到什么，所以没法判断，我只能在这就这么不停的呱呱说下去，所以它将一定程度我们之间的很多社交性给阻断了。 想象一下如果我们在同一个空间，这样的一种社会行为跟表演或者剧场并没有什么本质的差别，所以这决定了戏剧这种艺术形式的特殊性，它必然是要关照自我和社会这个而言，自我处在社会中，所以在这个格子里面，每一个格子都是一个单独的个体，但我们又组成了一个集合的就是一个学习的团体。 每个人我看有些人拿了一个笔在那记，它是一种个人的学习，但当我说请把我们所有人的问题都放到这个右边这个栏目里面的时候，我构建了一个社会学习，我们是无法仅仅待在一个纯然的自我的过程中，所以我们传统的教育的问题就在于——他即便用了……从普鲁士到现在得用了几百年的时间去强化个体——“请你跟我发生关系，不要跟你身边的同学发生关系”，所以普鲁士系统的教育是我画了一个叶子是这个样子的，你们都得画相同的样子，所以今天我们的大部分北半球地区的主流教育都是这样，不光中国，所以它是一种半军事化的，所以你要服从的是这个系统，这个系统是我画的，跟你画的是一样，哪怕教育花了这么多的时间去进行这样的方式，它是用压制个体的一种学习，我们仍然避免不了各位在你们可能这辈子教的很好的朋友都是在学校教的，人的社会学习的属性是没办法被彻底的……它可以很大程度上同样我说被阻断，但它没办法彻底的被异化。它是在异化的过程中，它是一种本能，所以自我和社会，所以我能够具备一种能力将你假想成哈姆雷特，是因为我和你之间有一种特殊的社会属性，这种特殊的社会属性让我们具备一种在特殊的社会交互下彼此认同的方式。 换句话说，我不是个王子，我爸爸也不是国王，但我和丹麦王子遇到的境遇有可能是相同的境遇。由于我们具备了这种社会属性，我可以透过那位丹麦王子的故事去看待我。哪怕对于一个4岁的孩子，比如说一群四岁的孩子是一群伐木工，然后我们要去森林里面去搜救，小红帽的妈妈报警，说我的孩子丢了，她离开了很久都没有回家。我现在非常着急，然后森林里面我们临时家里面的这些伐木工都出来，要到森林里面去找，所以我们这是保护入戏的一部分。 哪怕作为一个4岁的参与到这个过程中的小伐木工，没有过被遗弃、被父母丢失的经历，第一不代表他在日后不会；第二，咱们假设有一个完美的孩子，从小到大他都没有任何被遗弃的创伤，没有任何恐惧，他身边的人也许有过这样的经历，在某种程度上，当她看到一个小女孩而蹲在树底下哭的时候，仍然，由于她的人的社会属性以及孩子非常擅长的、去想象一个境遇的能力，她仍然可以帮助他在生活中更关注那些需要帮助的人，也许你足够幸运，你没有经历过这样的痛苦。换句话说，他关照的永远不仅仅只是个人发展。 形式和内容的学习是匹配在一起的，它必须融合在一起，所以孩子们在某种程度是不会意识到，不太会意识到——这叫戏剧，你在扮演，你在入戏，往往注意到它意味着可能戏剧的内容需要重新考量，它的形式的关系需要重新考量。 过程和结果是相互存在的一个关系，不应该，因为我的目的是为了在6个月之后要演出一出戏，我就认为所有的过程都是通向那个结果的，只要能让那个戏演得好，中间的过程不重要，你仍然可以将以过程为目的……具体来讲很复杂。 那么自我和社会是任何一种戏剧形式——从1897年到今天，有一部分更倾向于个人的训练，个人的发展，比如说布莱恩.威的戏剧，很像今天我们的戏剧训练，我通过一些游戏，通过一些虚拟的情境，我为了发展的是个体，你的个体的表达，你的语言的表达，身体的表达，你身体的节奏感，协作的能力；还有一些戏剧可能更关照的是我怎么能跟其他人沟通，我怎么跟其他人配合，我是否能接受不同的意见，偏向社会化一点，但我争论的是这两件事情不是分开的。 由于我们报社要来报道吴亦凡这个事件，每一个在座的人都是这个编辑部的一部分，我说请问一下，刚刚的这边的这几个头条哪个更合适来社会版来报，哪个更合适娱乐版来报，那必然各位之间是要沟通它的，他没有必要单独的被单单拎出来进行训练。 我们教育中很大的问题是：它将人的不同的能力割裂开了，戏剧反而是提供了一个很好的整体看待一个学习者发展……换句话说，他的个体发展和他的社会发展放在一起的，不是被割裂的。由于我用戏剧发展了某种单独的、d割裂开的能力，跟传统意义上，我们认为传统的这种教育实际上它的弊端是一模一的样，戏剧也可以变得非常的威权。我们现在专业的戏剧教育领域就是这样的，声台行表我给你规定好了，有这4门课，你早上起来你给我去背绕口令去，然后你过来中午过来给我压腿，然后晚上我们做个小小品，同样它不是在一个完整的当你投入在一个完整的语境中在学习的，它将人这个“乐器”割裂开来看，我认为对于早期甚至到了一定程度的抽象思维的时候，比如说初中、高中这种学习的方法，都是违背一个人学习的规律的，那戏剧教育，也可以变成这样，当然可以任何一种形式都可以变成被割裂开被阻断，自我和社会是不能被割裂开。 那么伯顿在84年的时候说，如果戏剧的形式和内容学习是他的目标，其中有三个特别重要的方向是它的目的和宗旨。第一是他的个人发展，这些都是我们说的，我有很多的能力，包括一些我们认为很难评估的，比如说同理心，比如说想象力；第二是社会发展，我在一个群体中……比如刚刚我说的社会学习，我是否知道我的话说多了，我是否知道我此刻需要允许其他人表达，我是否知道什么时候我需要有意的去不同意对方，什么时候我要有意的提供不同的观点，我对于我自己身处在一个社会团体中，多大程度上有意识，这是第二个部分。 还有第三个部分就是剧场技能的学习，哪怕我并不是为了表演，但我不断的投入在被保护入戏的结构中，投入在虚拟的世界中，投入在对境遇的承诺中，当我经历了一年一年一年这样的训练之后，我对于剧场这种形式：什么是虚拟，什么是张力？怎么构成冲突？怎么让时间慢下来？我怎么样来通过设定目的和态度，来扭转和操纵戏剧事件？在过程中我的语言，我的身体，我使用什么样的符号，我怎么样去将这些符号能保证让对方能够理解到，我怎么样给对方空间……在一段一段的即兴表演，在这个过程中，当然你会训练很多戏剧本身的技巧，同样它不是被割裂开的，不是因为我们这个叫做过程戏剧，所以戏剧技巧对我们来说不重要，那是属于戏剧教育的，我想请各位从今天开始重新思考这个命题。 西西里奥尼尔之所以在90年代接受的过程，戏剧使他意识到了在美国当时跟中国今天非常就像，就像婴宁当年提出来这两个概念必须要区分，是因为他意识到在当时的特殊的语境里面，如果不用一种区别于现有的戏剧教学系统的这样的名词，很多人会忽略这一门学科和这一门技艺的。 90年代奥尼尔在美国遇到的是相同的状况，所以他接受的过程戏剧，这个词是John O’Toole发明的，是不是奥尼尔发明的，但为什么跟他放在一起，因为它被当成包括现在欧怡雯翻译的的那本书在大陆也能买到，所以很多人会把它当成是属于奥尼尔的一个词汇，其实它也非常的不情愿接受这个词汇的，所以它某种程度上是当时的一种政治选择，因为让我们这个学科生存下去，所以当时婴宁在也是大概在90年代开始去强调这样的概念，到今天过去20年，我们看到的是有一代人是从事这样的工作，所以这是没有否定这件事情的分类，但我想请各位去专注在事物的复杂性上，复杂性在于哪？ 在于我应用的场景，如果我是一个方法，如果我是一个系统，如果是个学科，我该怎么样表达它？什么可以被称之为戏剧，无论它的前缀是什么，只要他最后落到戏剧上，那么他必须是可以被定义这种艺术形式的基本的元素，就基本的元素是它必须有表演者和观众出现，哪怕观众是一种自我观看的观众，也是ok的。在这底下就是一个我们最基本的概念。 在这底下有4个我关注到的： 第一，形式和内容的关系，任何的戏剧的形式倾向于表现一点的，倾向于呈现一点的，倾向于叙述性一点，它背后都得跟内容是相符的，不是割裂的。习式作为一种形式的出现，是为了让内容更容易的让儿童接触，参与者接触，它才使用了这些不同的形式，它不是不断的在重复形式的力量，这是第一。 第二，过程意识到过程和结果不应该是两分法，我们意识到任何一个过程都是结果的一部分。 第三，我们需要意识到作为一种内在感受的戏剧，所谓什么叫做有戏剧性的东西，和作为外在于作为一种艺术形式的剧场，这之间是有差别的。儿童透过过程去去去体验，很大程度上是沉浸在戏剧里面，通过这个体验产生了一个集体的经验，我将这个经验汇聚为一种要呈现的、可呈现的形式以及内容。放到剧场去演的时候，那么他照顾我的是一种……我要将这个东西呈现出来，我内在无论什么感受，我要呈现出来——这部分是剧场，它们也是彼此无法完全分开的。 最后，由于戏剧的观看的属性，社会的属性，它在内容和形式上永远是在自我和社会之间的，而不是倾向于社会。比如说戏剧不能简单地被理解为是一种政治宣传，为某种思想在做服务，肯定不是。哪怕你能够建构非常有意思的戏剧，它也不能仅仅为所谓一个社会属性来工作；但它也不能纯然的被当成一种个人的训练、审美或者娱乐。它是处在自我和社会之间的区域的，张力是由于不同的语境，不同的实践者，为不同的对象去涉及的内容来决定的。有的时候张力很强，有的时候张力没有那么强。 4在这4个基本点上，我想请各位着重，这是我想让各位走的时候带走的。我想思考让请各位思考一下戏剧的具体性。什么意思？我们的戏剧课，特别是刚刚开始进入到这个领域，刚刚开始计划操作，或者很多人想我把它学回来，可以也许跟我自己的孩子可以工作，或者很多人说我把它应用在语言的教学学科的融合或者这种其他的项目制的学习里面，无论什么，我们有一个倾向是：它是一种笼统的、虚拟的工具。 说有一个森林，这片森林有什么样的小动物？孩子们想一想，有小猫，有小狗，有蚯蚓，有爬山虎，有壁虎，有蝙蝠。好了。这边森林边上还有什么？有水。有楼、有云彩。有小鸟。有格格巫，奥特曼。 你会经常在一种想要用戏剧作为教学工具的环境里面，感受到好像一切都是在戏剧里面，一切都是可以想象的，一切都是可能的，一切都是让孩子来自由的去思考的，这不是戏剧，这个更接近自由玩耍，可以被称之为戏剧的——是每一次提出了一个非常具体的语境。 《哈姆雷特》的城墙上，一群守卫在寒冬中瑟瑟发抖，其中一个守卫要来换岗，找另一个守卫。两个人一说话就感觉好像有事发生——那个东西又来了。观众看到这还不知道是什么东西，他可能再看会儿，发现他们说的是闹鬼，有鬼魂。但对话十分的具体。可是这个故事直到后面哈姆雷特出现，然后他做了一系列的各种各样的行动，都十分的具体。纵然它描述了人类，恐怕很难再有这样的剧作家描述的人类的复杂性以及他浩瀚的思想，但它是被放置在一个特别具体的语境——就这个国家的政治发生了巨大的混乱——国王被谋杀了。国家会不会乱？然后马上这个国家又迎来一个新的主人，然后新的主人居然是他王子的叔叔，而且他还娶了前一个国王的老婆！他是特别具体的语境。 每个人都喜欢小红帽，她的外婆尤其喜欢他，她外婆这么喜欢她，于是他给他织了一顶红帽子，这是小红帽开始的部分。同样《小红帽》也许被很多人认为是一个关于恐惧的一种非常原始的、抓住了人非常原始的对于恐惧的一种说不出来的一种感受。但它故事提供的是一个非常具体的语境，具体的语境到什么程度？小红帽住在森林边上，小红帽的跟她妈妈住在一起，他爸呢？他爸爸上哪去了？不知道，反正也没写，然后她姥姥住在森林里头。他们好像没住一块，然后这个过程这中间他们有一条小路，或者有的版本一条大路一条小路，然后这森林里面有狼，然后这妈妈跟她说，你得给你外婆去送，红酒和蛋糕；她自己干嘛不去？而且你小心。这森林里有狼，森林有狼，你干嘛还让孩子去？没关系，你放心。你只要别走下，你就走那条小路，或者有些版本时候你走小路不要走大路或者不要走大路早起就没事儿。 所以你看一堆问题，为什么我会问这个问题？是因为它不是一个笼统的。它是个非常具体的。所以任何一个故事，任何一个可以被称之为戏剧的东西……戏剧不是讲故事，它不是在告诉你12345，所以678910不是戏剧，这只是故事，只是戏剧中的一个部分。 之所以我可以称之为什么东西成为戏剧，它必须具备在一个虚拟的一段行动中能产生意义，所以我在制造意义，我在问为什么……也许妈妈不能去，是因为妈妈需要去，其他人家，也许她的工作决定了，她请一天假他就会被辞掉。 于是当我用这样的情节来解释妈妈不能去的时候，我在制造意义。也许妈妈和她自己的妈妈有矛盾，她们不愿意住得太近，也许这可以构成一个戏剧的前史。同样我在制造意义，也许妈妈的伴侣就是被狼吃掉的，但妈妈一直跟小红帽说，你爸爸只是跑了，不想让小红帽告诉他是被狼吃掉。每一次当我问这个故事中的一些空白的地方，没有写的的地方，我都在制造意义。 当我要将孩子框定为是一群媒体要来报道一个少年的失踪事件的时候，我是在给他们框定制造意义的机会，它才构成戏剧。所以它必须具体！所以接下来你再去上课的时候，无论是别人给你上的工作坊，还是你们自己去计划，请一定不能仅仅是：孩子们那边有一群道具，请你们用那群道具搭出一个森林，你搭的是什么森林？你搭的是森林的哪个部分？是森林的边上？是森林的入口？是森林深处的一个池塘？听说有些人在池塘里面失踪了？还是森林里面的一个具体的部分？但这部分一直被锁住，有围栏拦住，没有人知道里面是什么……但很多人说几十年前有一个老太太住在里面？曾经有一条小路通向这个房间，但现在他被封起来了，看！当我们用这样的方式去描述的时候，更容易把你带到更具体的语境里。 戏剧纵然很深刻，或者说戏剧纵然可以很深刻，但它不能够笼统，它不是一种单纯抽象的艺术，音乐是一种抽象的符号，是一种它是一个抽象的东西，它将人的某个官能无限的放大，你不需要用你的眼睛，你不需要用你的嘴巴，你需要将你的耳朵和你的心，还有你的身体联系在一起，它是抽象的，只有戏剧这种艺术形式十分的具体到它跟生活一模一样，它的普遍性是透过具体的行为和动作。回到之前 drama那个词，他是一个动作，他得做件事儿，或者他得不做这件事儿，有一个动作的暗示在，那既然它有动作，意味着它必须十分具体，它是通过具体。通向的宇宙性和普遍性。 形式和内容，过程和结果，戏剧和剧场，还有最重要的自我和社会。但所有这些内容都必须有具体的语境。具体的语境来呆在具体的状况里，不要笼统的设置戏剧的玩耍。孩子可能会很高兴，他玩两次他就烦了。今天我们搭个船，明天我们搭个山，后天搭个这是一群小狮子领地——悬崖，那是一片草原，这些都是非常笼统的，他必须具备在一个非常特定的时间，特定的地点，在一个特定的状况中，为一群特定的人特殊设计的一个过程。 下礼拜还是这群人再来的时候，他们的这种特定性和具体性就发生了一些变化，就像你一样，虽然你教的是相同的孩子，下礼拜他们再来的时候你也不一样。所以我希望各位来到我们的暑校追求的是一种：我能够持续性的做这件事情！我不是只是尝尝，看能不能挺简单的，我先尝尝，要想持续性地做这件事情，我们需要对这件事情的基本点有掌握和探讨。 后期 | 曹曦 编辑丨曹曦