Vol. 13 书法101：从书法的历史谈美学的本能
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为了让更多年轻人爱上昆曲，白先勇先生曾制作了一版《青春版牡丹亭》，对四百多年前的原本撮其精华，大幅删减，并且运用大量现代剧场的声光舞美，最大程度从感官上吸引今天的观众。 除去好评之外，本作也遭受一些非议。其中一条让我印象深刻——有人指责杜丽娘的演员胸太大了。 这条乍看荒谬的批评背后却有一番道理： 因为昆曲中配合水袖的舞台动作，本质是线条，线条失去流畅，就好比写字时毛笔疵了，教人如何视而不见！ 这种说法，不管是否正确，确实给我们启发。因为昆曲并非来自民间，最初的创作者无不是精通书法的士人精英。他们在艺术创作时，或有意、或无意，不免把自己从书法中学到的线条、结构、疏密关系，应用其中——一如水袖的流动很难不想到《曹全碑》中笔画的横向飞动之势。  这种应用，在古典艺术中并非孤例，而是普遍存在。不光舞蹈、绘画这些大的门类，哪怕是造个园子、甚至摆弄书房里的文房摆设，都能看到来自书法的美学痕迹，可以说无所不在、血肉相融，所以我把它称之为一种美学的本能。 而这种脱胎于书法的美学本能，在事实上给今天的人们理解中国古典艺术制造了门槛。不懂书法，就会导致观赏很多作品的时候，无法与创作者在精神层面同步，不能共情，很多微妙的东西也就难以体会。  但是反过来，如果懂得书法，懂得这个底层逻辑，对于整个中国美学也就能有更深刻的理解。所以本期节目我们邀请到书画家，也是暄桐教师的创办人林曦老师和匡时拍卖古代书画部总经理晏旭老师，共同为我们解读书法在不同历史时期的视觉特征和精神内涵，帮助大家了解书法这个在整个中国艺术和美学体系里，极为重要的文化基因。  内容包括03:35    书法，中国人最熟悉也最陌生的艺术样式07:56    鉴必穷源，学书先看书法史11:12    科举时代，书法是古人的简历和照片16:02    书法与文心：富有天下的乾隆在五平米书房安放自己20:44    草书，知识精英的身份密码23:03    商到三国：从远古刻画到文字生长28:38    隶书，古今文字的分水岭31:53    魏晋到唐：五大书体的成形和完备32:35    王羲之何以成为书圣？41:37    连结王羲之和颜真卿的法脉传说42:55    颜真卿之拙何以比肩王羲之之秀？50:13    唐代书家把法度发展到极限52:43    宋及以后：风格的生长和自我的表达54:30    宋四家，站在颜真卿肩膀上的宣言58:01    赵孟頫，形式美的极致64:30    祝允明、文征明、王宠：明代书法史是一部风格史68:46    董其昌，坚定站自己的超级KOL72:40    王铎和傅山：丑拙美的宗师75:20    为什么往往 “拙难于巧”77:24    金石之风和碑学兴起85:35    不写字的时代，为什么要学书法？ 

文墨一体** 欣赏书法并非全然基于图像。 三大行书中，《兰亭序》讲天人，人生所遇皆是暂得；《祭侄文稿》讲担当，生在天地之间对于家国应当有所承担；《寒食帖》讲逆境，人在困境中如何自处。这些千古名作里，诗文与书法相得益彰，同壁生辉， 所以古人说文墨一体，文心的表达也是书法的动人之处。 然而今天的艺术家也在尝试让中国书法脱离文字意义，成为类似抽象画的纯视觉艺术。例如日本书法家井上有一，就从传统中汲取营养，又长出了属于自己的当代性。 并且受到西方艺术界的广泛认可。 图为井上有一作品

执笔** 晋以前，人们多用指掌之力完成手卷为主的日常书写。明代以后，有了长达两三米的高堂大轴，就必须采用肘腕执笔法完成大尺幅的书写。 执笔手法往往根据书写条件改变。因此苏东坡说：“执笔无定法，要使宽而虚。” 不管前人还是今人，都对执笔方式做过总结。如清人戈守智在《汉溪书法通解》中提出了十二种执笔方法。 ——摘自林曦《书法课》 图为古画中的不同执笔手法

三希堂** 三希堂，位于故宫养心殿的西暖阁，是当年乾隆的书房，其中收藏着乾隆喜爱的文房器物和法帖。墙上对联写有：“怀抱观古今，深心托豪素”，其中豪素指的就是书法。 即便富有天下如乾隆者，也需要这样一个仅为4.8平方米的小小所在，来赏玩、休憩、安放自己的文心。  ——摘自林曦《书法课》 图为三希堂 

书谱** 作者为唐代书法家孙过庭。《书谱》既是也是一副经典小草作品，也是一部重要的书法理论著作，奠定了书法理论的基本框架，对中国书法影响深远。 清人包世臣评价读《书谱》，感慨“余今日不啻亲承狮子吼也”。甚至认为如果不是有《书谱》明白地把草书笔法记载流传，草书很可能失传。 图为《书谱》局部

古文字时代** 最初，人类用结绳、刻契、图画辅助记事，继而针对特征图形不断简化。当图形符号简化到一定程度，并形成与语言的特定对应时，原始文字就形成了。 商周到秦汉时代，被称为汉字的古文字时代。其中，殷商人刻画在龟甲、兽骨上的甲骨文是古代中国第一套完备的文字系统。西周春秋时，青铜器上铸造的文字，被称为金文或钟鼎文，散氏盘、毛公鼎上的文字就是其中代表。到战国时代，周王室的文化地位动摇，发展出齐、燕、楚、晋、秦五系文字。秦统一中国后，李斯在秦系文字，即大篆的基础上整理规范，制定出被称为小篆的标准字体，开启了书同文的历史。 接着秦汉人在日常书写中对小篆不断抽象简化，形成隶书。这就标志着古文字时代的结束，今文字时代的开始。 图为散氏盘、楚系文字

“大人宜改体”** 唐人张怀瓘在《书议》中记载，青年王献之曾对父亲王羲之献策：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”王献之认为事贵变通，字字独立的章草不能表现宏大的气势和飘逸的律动，建议父亲应当改变书体。 “大人宜改体”的故事说明早在晋代，以二王为代表的知识精英，对书写的审美已经具有高度的主动意识。 图为王羲之《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》。《平安帖》讲的是书家自己近来的状况和聚会，运笔动作细腻，顿挫痛快，线条变化较为丰富，结字自然灵巧。《何如帖》用词恭谨，应是写给尊长问安的信件，字也偏于周正端严。《奉橘帖》说到令人送去三百个橘子，由于未到霜降，未能采摘更多，文意轻松，行文舒缓，笔墨间更随性自然。  ——摘自林曦《书法课》

帝王书法** 王羲之“书圣”地位的奠定，离不开梁武帝、唐太宗两位皇帝粉丝的摇旗呐喊。 事实上以萧衍、李世民、武则天为代表的帝王，都有着极强的书法欣赏和书写能力。  林老师认为，书法在古代的鼎盛发展，很大程度上有赖于这些帝王粉丝的心量与才能。原因是受众对艺术家有着巨大的反作用力。创作者不得不和世界不断进行交换和回应。 图为李世民《温泉铭》、李隆基《鹡鸰颂》、武则天《升仙太子碑》局部

书学法脉** 唐代张彦远《法书要录》中对笔法传承有一段记载：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。” 这种说法强调了书法在传承上的权威性和方法上的唯一性。虽然具有浓重的传说色彩，但也奠定了颜真卿的正统地位，为他在后世与王羲之并肩站立在书法世界的最顶端打下基础。 图为《颜氏家庙碑》局部

草书** 草书是对正体字的简写，本意是潦草、草率，但后来渐渐演变出自身的一套规律，并可分为章草和今草。与大众对于草书出现年代的理解不同，草书其实早于楷书、行书。草书难于辨认，需要专门下功夫识读，因而在一定程度上成为古代知识精英的交流密码。  其中，章草作为草书最初的形态出现于东汉。章草虽有连绵的笔势，但字与字之间彼此独立。且在每字的收笔处及主笔画处保留有隶书的雁尾，古人称这种形态为“银钩虿尾”。  今草则比章草更加简洁、连绵，字与字之间牵连映带，书写更加简便快捷。王羲之草书的成熟代表今草的成熟。因此米芾说“草书若不入晋人格，辄徒成下品”。 到了唐代，张旭、怀素的出现促使今草系统中出现了一种更具表现性、个性更为张扬的草书，即大草或狂草。古人说狂草“起于张，成于素”，就是对狂草形成脉络的总结。  ——摘自林曦《书法课》 图为张旭草书《古诗四帖》局部

宋四家** 宋四家是北宋时期四位书法家：苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄的合称。这四个人大致可以代表宋代的书法风格，而且成就最高，故合称“宋四家”。 书法发展到唐代，不论字体还是书写的法度皆已完备，到了难以颠覆的程度。因此宋代开始的书家，在继承传统的基础上（如遵奉颜真卿为书学偶像），把探索重点放在了个人风格的生长与表达上。因此有“唐人尚法、宋人尚意”的说法。 图为苏轼《寒食帖》局部

赵孟頫** 随着宋人在追求风格的道路上越走越远，一度出现了偏离笔法传统，在形式上过于下功夫的“流行书风”。 于是元代的赵孟頫带着“用笔千古不易”的复古理论闪亮登场，主张回归古人的艺术传统。  赵孟頫的书法把形式美发挥到极致。其行草书代表作《洛神赋》作为流美风格的典范，在“好看”的角度，达到了巅峰。 从审美角度看，赵孟頫深得王羲之风格中的雍容典雅。雍容典雅易走向矫饰，而赵孟頫在极度的形式美中实现了一种适宜的度，在以奇特形式谋求眼光与胜算的异峰路数中不求出格，真心的好看也是一种可贵的事。  ——摘自林曦《书法课》 图为赵孟頫《洛神赋》局部

吴门书派** 吴门书派是指明中期活跃在苏州的书法流派，以祝允明、文徵明、王宠为代表。书风改变了明初以来低靡单调的审美趣味，成为明代中期书法发展的主流，影响达百余年之久。“吴门书派”的出现与苏州经济繁荣，文化发达有着密切关系。  图为祝允明《前后出师表》局部

从帖学到碑学** “以王羲之精致优雅书风为核心的中国书法名家谱系，即帖学传统，发轫于魏晋之际，在唐初蔚然成为正统。此后一千年，独尊的地位不曾受到严重挑战。  然而，在17世纪，随着一些书法名家取法古拙质朴的古代无名氏金石铭文，书法品味发生了重要变化。新的艺术品味在18世纪发展成碑学传统，贴学的一统天下不复存在。 过去三百年中，碑学对中国书法产生了极其深远的影响。它对中国书法史的重要性，相当于印象派绘画在西方艺术史上的地位。” ——摘自白谦慎《傅山的世界》 明末清初的书法家傅山，是从帖学到碑学的审美趣味转变的浪潮中的重要人物。其书法支离、丑拙的面貌，颠覆了人们直觉上对“漂亮字”的理解，也赋予了作品更多个性，拓宽了审美的维度。 图为傅山的妇科处方和诗文

金石学和碑学书风** 金石学指对甲骨、青铜器、石鼓、石碑等物质上的古文字进行研究的学问。清中期以来，受文字狱和考古新发现的影响，学者纷纷把注意力投向金石研究，让这门小众学问一时间成为学术主流。 除了学术风气的影响，由于乾隆把历代名帖都敛为内府收藏，导致民间学习书法的视觉材料极度稀缺，书法家只得把取法对象由帖学经典，转向历史上的无名氏书写之迹。碑学书风由此而生。到18世纪下半叶，碑学发展成能够与帖学传统相抗衡的艺术流派。 狭义的碑学直接取法于魏碑，如《张猛龙碑》；而广义的碑学，则包括从青铜器上的钟鼎文字、砖瓦、摩崖上的古代铭文等民间书写所吸收的启发。正如康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常。”   图为《张猛龙碑》局部， 康有为书法

《书法课》** 《书法课》是林曦老师十年里零基础成年人书法教学的落成，有具体可行的方法与指南。 本书详细地讲解了书法相关的理论和实践，从为什么要学书法、怎么样欣赏书法、书法演变的历史；到执笔的方法、文房的选择、学习的路径和策略、临习具体建议等。 希望《书法课》能令大家有所受益，在一遍一遍与古人最直接的揣摩交流中，习得修养、风骨、耐心和趣味。